Moverse en la mirada del otrx

Por Roma Vaquero Diaz

Carolina De luca es como un mar pequeño de voz y ojos claros, que se agita y se agiganta en un movimiento continuo de ideas y deseos que la regresan a la orilla como performer, artista y videasta. Nació en Buenos Aires en 1971 y considera que todos los territorios son factibles de ser danza, y a partir de estos busca el encuentro de los lenguajes artísticos y de un feminismo latinoamericano y popular construido en la acción continua y colectiva.

“Nunca bebí de un solo lenguaje -cuenta Carolina-. Me inicié en la música casi antes de escribir con mi abuela sentada al piano. Con ella aprendí las primeras notas y a hacer bizcochuelos a los 4 años. Luego vendría la Escuela Nacional de Danza y varios años de dibujo y pintura con el maestro Osvaldo Dubatti. El  teatro y la dramaturgia fueron llegando mientras buscaba empezar a componer mis propias obras y deseaba moverme más allá de la técnica coreográfica que manaba del Graham. Pero una serie de lesiones importantes me alejaron rápidamente de pretensiones exitistas con la destreza de movimientos. En el mismo momento en que crecía mi deseo en la actuación me acercaba a otras miradas sobre la danza y el movimiento: la eutonía, el contact improvisación, la anatomía funcional, las prácticas de BMC con Silvia Mamana y los talleres de formación en Esferokinesis, que mucho tuvieron que ver en esta búsqueda y en la organización de mis saberes somáticos. Finalmente llegaría un día a las clases de Fabiana Capriotti y a partir de allí ya no podría soltar la improvisación nunca más. Tener la fortuna de que Lisa Nelson viniera a la Argentina y poder tomar sus seminarios, tanto como los de Carmen Pareiro también conformaron esta mirada que hoy tengo sobre la danza, la composición y  las artes audiovisuales”.

Como la danza no sólo está compuesta por el lenguaje del cuerpo, sino también por el lenguaje visual, la investigación corporal de movimiento que venía realizando De luca encontró su lugar en la filmación. “iba todos los años al Festival de Video DanzaBa que dirige desde hace 20 años Silvia Szperling –recuerda-. Un buen día me animé y pasé de espectadora a participante de un taller. Tomé una cámara prestada por primera vez, puse on y no la solté nunca más. No me parece casualidad que mujeres como Maya Deren y Lisa Nelson tengan esta integración o amalgama. Hay algo en el movimiento de los cuerpos que pide ser mirado, explorado, aprehendido con peculiaridad, hacer foco. Y creo que quienes vamos desde la danza hacia lo audiovisual tenemos además una facilidad y gusto por el movimiento que nos anima a exacerbar posibilidades, movimientos de cámara, encuadres no ortodoxos, angulaciones de esas que el cine clásico llamaba ‘aberrantes’. Provocar un jump cut, un salto del eje, una toma supina, es parte de la dinámica de cómo se mueve un cuerpo y muy especialmente cómo se mueve la mirada que mira otro cuerpo moverse”

El hacer de De luca está acompañado y sostenido por una red de mujeres. La artista sostiene que escuchar es una posición base inicial de la improvisación, de toda composición y debería serlo de las construcciones sororas, y que el feminismo es un aprendizaje permanente, al cual llegó por crecimiento personal, por búsqueda, por exasperación, espanto y por necesidad de contención, y con el cual va cambiando su mirada a medida que va estudiando, pero también al conectarse con otras mujeres en la militancia en el barrio. “Por eso el único feminismo que me interesa hoy día es el latinoamericano y popular. El que se construye desde abajo en la acción continua y mancomunada y que busca estar a la escucha, abrir las conceptualizaciones y ponerlas todas en fricción antes que cerrarlas. 

Definitivamente yo creo en un feminismo de base y para con toda la sociedad y a esa construcción intento contribuir con mi trabajo”, afirma.

A mediados de este año, el 28 Festival Internacional de Cine Lésbico Feminista de París la invita a presentar “Ausencia”, un cortometraje de su autoría, concebido como video/film de danza, que viene rodando sin parar desde hace dos años por distintos festivales del país y de Latinoamérica. 

Este cortometraje tiene dos versiones: una fílmica en 16 milímetros y otra digital, y lo realizó junto a dos colegas bailarinas y poetas, Maite Esquerré y Karina Cartaginese.

“Fue la primera vez que un festival me escribió a mí para pedir mi trabajo. Lo habían visto en el Festival de Cine Gay de Rio de Janeiro y querían programarlo”, cuenta De luca. Pero la invitación no incluía los pasajes aéreos, por lo cual la directora debía buscarle la vuelta para emprender el viaje. “Un grupo de locas feministas empezaron a agitar la idea de hacer una vaquita. La verdad que me parecía un delirio. Luego se sumaron más y más. Yo estaba pasada de agotamiento porque acababa de recibirme y dije: ma’ sí, les paso la cuenta y el mes que viene les devuelvo una por una el dinero, no vamos a llegar ni por putas, y acá estamos.  Fuimos, volvimos, dimos talleres en Villa Real, fui también al FIVALAMGRO que se realizaba justo dos días después de terminado CINEFFABLE en París y que programaron el mismo trabajo, Ausencia y también el último ‘Tríptico’ (táctil) que recibió un subsidio de Pro Danza 2015”, explica.

De esta experiencia, que De luca definió como una locura sorora que se potenció gracias a tantas mujeres poderosas, relata: “La experiencia en el festival fue muy enriquecedora y también singular. Las mujeres feministas y lesbianas en Francia tienen muchos derechos y desde hace mucho tiempo. Tienen aborto hace más de 30 años, por ejemplo, así que no están muy al tanto de la realidad latinoamericana. Están más embebidas de los dramas de las mujeres africanas o de Oriente Medio. En España todas las mujeres dentro y fuera del festival estaban al tanto del femicidio de Lucía y de lo que implicó aquí, y de nuestras dos marchas del #NiUnaMenos. Estamos en una sintonía de reclamos mucho más afín. En Francia, no. De todas maneras se mostraron muy consternadas por lo que les conté y por la detención ilegal de Milagro Sala y sus compeñrxs. Justo en esos días fue el primer pronunciamiento de la ONU por su inmediata excarcelación y fueron muy solidarias conmigo en todo”. Y luego prosigue: “Fue en FIVALMAGRO, no obstante, en donde me crucé con un feminismo más cercano. Me recibió la noche de la apertura la obra Gravity de Julie Barnsley y la Compañía Aktion Kolectiva. De una visceralidad y conchudez impactantes así como impecable técnicamente y era sólo el principio. Me encontré con Akaida Orozco y su compañero Eduardo, directorxs del Festival, la organización toda, las obras que se presentaron, muy especialmente Nació una hembrita de Akaida y Eduardo, una performance multimedia bella, fuerte y breve, que espero pueda venir a la Argentina en algún momento. Creo que un gran logro tanto de Gravity como de Nació una hembrita es justamente además de la calidad técnica y potencia interpretativa ser feministas sin necesidad de panfleto alguno. Además la calidez con que se desenvolvió todo el evento, la presencia de lxs niñxs integradxs a todo con afecto y paciencia y tantos otros detalles, la presencia de Elena Schaposnik una de las fundadoras del CELCIT España en todo momento. Como decía Akaida en la inauguración, esta actividad llena de mujeres, de mujeres fuertes y accionando. Vi al lado de esas mujeres a varones con otro nivel de consciencia y construcción despatriarcalizada. FIVALMAGRO no se presenta como un festival feminista porque no es necesaria esa aclaración. Pero fue profundamente feminista todo lo acontecido allí. Un deleite. Un regalo de la vida”.

La nota podría seguir llenándose de nombres de mujeres que no sólo la ayudaron a viajar, sino que van desde alojarla hasta invitarla a dar talleres o a filmar, porque esta experiencia para De luca fue “una experiencia profundamente atravesada por el amor sororo. Un amor que se encarnó en acciones concretas. Yo suelo terminar mails y discursos con la frase de Carol Hanisch: lo personal es político y le sumo el agregado de una querida amiga y militante Gabriela Adelstein: y al revés también”.

Me llaman Big Mama

“Mucha gente me pregunta: ‘¿Qué es el blues?’ Pues voy a contarte lo que es el blues: cuando no tienes para pagar tu comida, ahí tienes un blues; cuando no te alcanza para pagar el alquiler, sigues teniendo blues. Mucha gente dice: ‘No me gusta el blues’. Pero cuando no tienes dinero, no puedes pagar tu casa y no te alcanza ni para comer, estás condenado al blues”

Howlin’ Wolf

Roma Vaquero Diaz – El 11 de diciembre la gran cantante de blues, que todavía estremece con su voz, habría cumplido 90 años. Big Mama Thornton no sólo fue una precursora en la música, sino que se plantó ante un mundo de hombres y se abrió paso con una fuerza atronadora.

Big Mama frunce el ceño y larga un alarido que abraza el sonido de la guitarra de Pete Lewis. Vestida con una camisa a cuadros, ladra “Hound Dog” y su mandíbula se ladea. Todo en ella es inmenso y potente: su cuerpo se bambolea como una formación de ferrocarril latiendo y resonando por todo el escenario, mientras su voz estalla desde lo más profundo de su vientre. El blues es la vía a través de la cual denuncia la opresión racial, de género y de clase.

Willie Mae Thornton nació redonda, como una luna, bajo el cielo negro de Ariton, Alabama, el 11 de diciembre de 1926. Hija de Mattie Haynes y del pastor baptista George W. Thornton, creció junto a cinco hermanos en el sur de Estado Unidos, una región violentada por la depresión económica y el racismo, donde la música era la posibilidad de expresión y de encuentro con los sueños y la esperanza. A los cuatro años cantaba junto a su madre en el coro de la iglesia dirigida por el pastor Thornton. Pero las ceremonias con la pequeña eran demasiado salvajes para la iglesia, por lo cual comenzó a tocar la armónica, aprovechando que su hermano desechaba las que ya no usaba; Willie Mae las rescataba de la basura y practicaba, y a los ocho años ya sabía manejar el instrumento. Así, soplaba en las tardes que debía quedarse en casa, en lugar de estar en la escuela, para cuidar a su madre que había enfermado gravemente.

A los catorce años, su madre murió de tuberculosis y Big Mama abandonó el hogar; no deseaba quedarse allí cumpliendo las tareas domésticas. Tampoco quería ser otra cosa que no fuera ella misma. Usaba el cabello corto, ropa masculina y de trabajo. No le gustaban los estereotipos de género establecidos y fue eligiendo la manera de construir su sexualidad.

El blues es ese aire caliente que se esconde entre el pecho y el alma, y la única forma de sacarlo es cantando, pero Willie Mae todavía tenía que encontrar la oportunidad. Mientras tanto, para buscarse la vida, ganaba algunos pesos limpiando los baños de un bar. Una noche, el cantante habitual del lugar estaba demasiado borracho como para subir al escenario, así que Big Mama convenció al dueño de que ella podía hacerlo. Después de ese día, ya no seguiría limpiando. Se sumó al grupo itinerante Hot Harlem Revue, con quienes participó de la comedia Snake Anthony, en el teatro Pekín de Montgomery, Alabama. En esos años, quedó embarazada pero le quitaron la custodia de su hijo y no volvió a verlo nunca.

Bebedora, bromista y algo peleadora

Big Mama Thornton cantaba como masticando la vida para poder digerirla; las intensidades de su voz iban desde lo más salvaje a lo más dulce, alternando con la armónica, las bromas y las anécdotas. En 1948 dejó el grupo para actuar en el circuito musical de Houston, donde fue puliendo su presencia escénica. La cantante era una bebedora feroz, bromista y algo peleadora. Le gustaba demostrar que podía ser igual o mejor que un hombre, tanto en el escenario como con el alcohol. Disfrutaba ocupando esos espacios y sabía cómo ganarlos. Los lugares que en ese momento estaban reservados para las mujeres no le quedaban cómodos, y elegía las peleas callejeras antes que las tareas domésticas.

Esta Venus de Willendorf medía 1.82 metros y pesaba 157 kilos, improvisaba, y su cuerpo y su sexualidad estaban presentes en cada palabra. En la canción “They call me Big Mama” aúlla: “Me llaman Big Mama porque peso ciento cuarenta kilos. Los puedo mover, los puedo menear y puedo darte lo tuyo. Te alegraré por la mañana si me llevas a casa contigo”. Pero su cuerpo majestuoso no era suficiente para sostener la orfandad que sentía y transmitía en sus canciones, que la encadenaban al fondo del río Alabama. Así que se llenaba de alcohol para que sus penas nadaran y salieran a la superficie de sus labios.

En 1952 conoció a Johnny Otis y éste descubrió que Big Mama no sólo cantaba sedienta de desierto, sino también que la cadencia de las Work Songs de las esclavas se escapaba entre sus dientes para hacer llorar la armónica como nadie. Por eso decidieron grabar juntos y salir de gira. En agosto de ese mismo año, graban “Hound Dog”, junto a la banda de Otis y bajo el sello Peacock Records. Esta canción la habían escrito Jerry Leiber y Mike Stoller en apenas quince minutos, garabateando sobre una bolsa de papel marrón. Big Mama comenzó a cantarla, le cambió algunas palabras y la convirtieron en un éxito que plantaría las bases de lo que sería el rock and roll blanco.

Esta canción, que llegó a ser número uno de las listas de R&B, es una denuncia de violencia de género. Entre ladridos y contrapuntos, Big Mama relata la historia de una mujer que está cansada de ser maltratada por su esposo, que es como un “perro de caza”, y decide echarlo. El blues no sólo le daba voz sino que también le brindaba la posibilidad de realizar una doble denuncia acerca de la sociedad patriarcal y racista. El blues le permitía emanciparse como sujeto dentro de esa sociedad. Su música, como espacio de expresión y de protesta, habla de la libertad y de la igualdad sexual. Estas denuncias permitían sacar lo privado al espacio público. Las letras no funcionaban sólo como testimonios personales, sino también como colectivos. Angela Davis señaló que del blues emergen las primeras manifestaciones feministas que se revelan ante los discursos patriarcales, porque cuando una mujer cantaba y relataba sus dolores y sus luchas, lo estaban haciendo todas las mujeres.

En 1956, esta canción fue popularizada por Elvis Presley, quien, pensando en un público blanco, no sólo suaviza las referencias sexuales sino que también modificó completamente el sentido de la pieza, hablando de un hombre que se burla de su novia. Con esta versión, Elvis vendió muchísimas más copias que la versión de Thornton, que terminó siendo olvidada.

El rock blanco y el ocaso

En este tiempo, el dinero y el éxito se van a las manos de los reyes blancos del rock and roll. No había más espacio que tugurios sucios para una mujer pobre, negra y cantante de blues. Rebelde y desafiante ante la tristeza, Big Mama buscaba el aliento en la música y en sus amigos, a los cuales cuidaba y quería. El amor siempre fue un tanto escurridizo para ella. En su vida privada era sensible, no tenía mucha confianza en sí misma, era divertida y algo tímida, no le gustaba hablar mucho sobre ella. Lo que no ganó en dinero lo ganó con el respeto de sus colegas. Sabía cómo defenderse, por eso siempre llevaba en su bolso una botella de licor y un arma. Todos coinciden en que, si en un espectáculo no le pagaban, se iba a las manos con el organizador hasta que le dieran el dinero que le habían prometido.

A comienzo de 1960 su carrera se había apagado. Se instaló en San Francisco, donde actuaba en pequeños locales para ganarse la vida sin mucha repercusión. Pero a mediados de esa década, en Europa los escenarios comenzaron a llenarse de blues y fue invitada a formar parte de la gira “American Folk and Blues Festival”.

En 1967, una joven texana llamada Janis Joplin grabó “Ball and Chain”, una canción que Big Mama había compuesto. Este éxito le abrió las puertas a un nuevo público, los hippies la respetaban y en Europa la esperaron y la recibieron como una grande. Esto le permitió una nueva ola de reconocimiento y la grabación de dos discos: Big Mama Thornton in Europe y Big Mama Thornton with the Muddy Waters Blues Band. Otra vez su presencia irrumpía en el espacio. Sobre el escenario, frente a la mirada del público, se sentía cómoda y amada, como si esas miradas le permitieran verse a sí misma. En esa sociedad racista y machista, Big Mama se sentía libre, a pesar de su pobreza. Cantó hasta el final de sus días, aunque no es una de las damas más reconocidas del blues. La historia patriarcal realiza un recorte en cuanto a qué y a quién recordar. Las muchísimas mujeres que construyeron la historia del blues fueron resumidas a algunas pocas cantantes, rodeadas de nombres masculinos e instrumentistas que se repiten hasta el cansancio. De hecho, las primeras en grabar blues fueron las mujeres, que no sólo marcaron un cambio en la historia de la música sino que marcaron bases para el feminismo.

La trayectoria musical de Big Mama es un puente entre el blues de la primera época y la experiencia del rock psicodélico. Autora de muchas de sus canciones, multiinstrumentista, preparó el terreno para el festín del rock and roll. Su corazón dejó de latir, en medio de una borrachera, el 25 de julio de 1984 en un cuarto sucio de Los Ángeles. En ese momento, estaba sumida en la pobreza total, producto de que siempre la engañaron a la hora de firmar los contratos por un pequeño detalle: no sabía leer. Johnny Otis y sus amigos de camino celebraron su funeral a puro blues. Big Mama murió pesando cincuenta kilos, chillando, gimiendo, ladrando y cacareando, como durante toda su vida.

Sin aliento hacia la performance

Por Roma Vaquero Diaz-

Norma Ambrosini, una artista inquieta que hace de la performance una forma de existencia.

Norma Ambrosini es un estallido, un deseo continuo y una acróbata de la curiosidad. Su presencia te despierta y, sin siquiera advertirlo, te abre un campo de dudas acerca de todos los supuestos dados. No le interesan las repeticiones ni las formas establecidas, sino que se lanza a la autopista de la aventura sin más herramientas que su propia avidez. Siempre honesta, siempre inquieta.

Ambrosini nació en Boulogne, provincia de Buenos Aires, en 1967. Durante su infancia en Gálvez, Santa Fe, bailaba, cantaba y confeccionaba ropa de muñecas junto a su madre, disfrutaba del ballet con su abuela y compartía el amor por la música al lado de su padre, un médico melómano que dirigía orquestas imaginarias. Durante la entrevista nos cuenta que siempre fue muy activa, tanto que a los pocos meses de adoptarla, su madre adelgazó nueves kilos. Norma tenía apenas un año de edad. 

Profesora de Expresión Corporal y Licenciada en Composición Musical, se queda sin aliento frente a la performance, a la cual dedica la mayoría de sus proyectos desde una mirada que intenta salir de los lugares fijados. En la actualidad, integra “La Quadrille” junto a Diego Stocco, con quien ha dirigido “Amar el día, aborrecer el día”, entre otros proyectos.

Reflexiva y sin tapujos, nos cuenta sus primeros acercamientos al arte, el recorrido de su búsqueda y su elección una existencia performática.

Recorridos bifrontes

Si bien la danza me gustaba mucho, mi madre no me enviaba a clases, siempre se lo pedí pero no lo hizo. Sí, en cambio, como mi padre era médico de pueblo chico y cambiaba su trabajo por favores y alimentos, un paciente que tenía una técnica para aprender guitarra sin saber nada de pentagramas, ni teorías, ni solfeos, le ofrece sus servicios. De un día para otro comencé a visitarlo a su casa y a estudiar su metodología de punteo. Para eso, mi abuela sacó un crédito para comprarme mi primera guitarra. Como andaba muy bien, pero el maestro era muy anciano, pasé a una maestra que también enseñaba en su domicilio. La metodología era muy dinámica: llegabas, le decías qué canción querías tocar y ella te decía “Escribí la letra en forma de poema”. Ella ponía los acordes arriba de las palabras correspondientes y te volvías a tu casa a estudiarla para mostrarle a la semana siguiente y pedir una nueva. Al mismo tiempo, comienzo mi recorrido por el canto coral, formo un dúo de guitarra y poesía, y empiezo a cursar en la Escuela de Música.

A los 17 años ya era profesora de flauta y ejercía la docencia. Cantaba en las peñas, había descubierto el rock nacional y la trova cubana, más el folclore y la música clásica que me acompañaban desde hacía años. Pero decido irme a Rosario a estudiar la carrera de Farmacia, porque me resultaba fácil química en el secundario y porque teniendo una farmacia en una ciudad pequeña, iba a poder tener mucho tiempo libre como para ir a recitales y dedicarme a escuchar música y ver espectáculos.

Me entero de la existencia del profesorado de Expresión Corporal y comienzo a cursarlo, convenciendo a mi madre que haría las dos carreras juntas. Pero al mes de comenzar a cursar dejé Farmacia y empecé a prepararme para rendir los tres primeros años libres de la Licenciatura en Composición en la Universidad Nacional de Rosario. De allí en más cursé las dos carreras juntas.

Respecto de la performance, en primer año del Profesorado de Expresión conozco a Norberto Campos, quien a segundos de conocerlo me criticó desde el color del pelo hasta la forma de vestir. Luego él reconoció una veta humorística en mí y se transformó en el maestro y en la artista que yo aspiraba ser. Desde el segundo año tuvimos una compañía llamada “El quid de la Expresión”. Participábamos donde sea, me hacía cargo de lo musical, lo coreográfico era de creación grupal y nuestro límite era lo disciplinar. No debía parecerse a algo que preexistiese. Paralelamente, armé un dúo con el cual comenzamos cantando boleros y devinimos en humor musical. El grupo antidivista y feminista fue “Las novias de Tito Puente”, un referente del under, alabado  por la comunidad gay e invitado al Encuentro Hemisférico de Performance organizado por la Universidad de Nueva York en Buenos Aires en el 2007.

Tuve oportunidad de trabajar en las dos últimas puestas de Norberto Campos. Yo hacía muy poquito que estaba recibida y él confió en mí. Quería que no me fuera a vivir a Estados Unidos, porque decía que tenía que quedarme en el profesorado. Pero me fui. Cada vez que volví lo visité. Incluso hablé por teléfono desde Estados Unidos unas semanas antes de su desaparición. Fue un gran referente en mi vida y la persona que me introdujo al feminismo.

Cuando vuelvo a Rosario tuve que empezar de nuevo: relaciones, contactos, visitas a escuelas, escribir proyectos. Los amigos de siempre me tendieron una mano desde lo creativo, en particular Marcelo Díaz, quien nunca dudó en convocarme. Volví al profesorado del Instituto Superior Provincial de Danzas  “Isabel Taboga”, concursando para el Primer Elenco estable de Expresión Corporal.

Por Marcelo Díaz conozco a Diego Stocco, un fotógrafo, actor y bailarín que se dedicaba a la performance. Nos reunimos y decidimos estudiar juntos, compartir saberes y crear una compañía. Así, en el año 2010, nace “La Quadrille”, compañía intermitente de investigación en la performance. Nos empezaron a llamar para descontracturar los congresos universitarios: rompimos tesis y armamos esculturas gigantes, montamos acciones en baños públicos y jugábamos al teléfono descompuesto con los congresistas. Nuestros artículos se publicaron en catalán, en español y en inglés, y en febrero de este año llegó lo deseado: el contacto con La Pocha Nostra, la cual consideramos la compañía de performance más importante en la actualidad. Simultáneamente, nos invitan de Chile para apropiarnos de Escena Doméstica, un ciclo de propuestas artísticas en casas de familias que había comenzado en Europa, pero que los chilenos tomaron y nominaron así.

En síntesis, la teoría Queer, los Estudios de Performance, la Teoría de la Percepción y la Antropología de los Sentidos fueron los marcos teóricos relevantes para poder conformar el bagaje hasta hoy.

Los caminos de la composición

Dejé formalmente la composición musical en el año 2000, cuando vendí todos mis equipos para irme del país, pero siempre hay algo que me hace volver. En general, trabajo música mixta. Me gusta la combinación de lo melódico, lo rítmico y lo sonoro cotidiano. Mi idea siempre es volver a escuchar o volver a mirar, de manera de interpretar o darle una nueva oportunidad a lo que nos acontece.

Para una de las últimas obras de Norberto, “El teatro del Sigilo”, grabamos con un DAT sonidos de muchos bares “de hombres” de Rosario donde se jugaba al billar, al ajedrez, donde existían los teléfonos públicos. Hice una partitura analógica con el trabajo de grabación de esos sonidos, para que cualquiera de la compañía pudiera ser el técnico. Los sonidos en muy pocas ocasiones eran coincidentes con la acción. Fue un trabajo genial, que me enorgullece. Allí ya comencé a delegar, a pensar en trabajos democratizadores, a descomprimir los roles de dirección o poder. A vivir la horizontalidad escénica.

Desde lo corporal como montaje, trabajo las imágenes o los landscapes pero desde lo netamente conceptual. El cuerpo performático es el único acontecer que me puede, desde un tiempo a esta parte. Me maravillo por alguna que otra experiencia teatral o dancística, pero lo performático es lo que me deja sin aliento. Creo que es lo único capaz de modificar hondamente los procesos de mirada y convivencia del arte con lo que nos sucede. En realidad, el germen compositivo desde lo corporal puede ser un texto, un trabajo de improvisación, imágenes de cuerpos que hayan pasado por mi sensibilidad y, de allí en más, no me preocupa mucho el formato o las definiciones. El formato es el resultado del transitar de esa idea, durará lo que dure, será lo que será y si no puede definirse, se inventará un término. El recorrido compositivo del cuerpo me permite mucha libertad. Me encasilla al momento de pedir subsidios o presentarnos en festivales pero cada vez me importa menos. Cada vez pienso el arte de manera más efímera.

La Expresión Corporal y la Performance hermanadas por el río

Para mí, la Expresión Corporal y la Performance son lo mismo. Porque en nuestro caso, esta disciplina hija de Patricia Stokoe y enmarcada en la experiencia de la sensopercepción, no fue el único camino u opción. En Rosario no existían terciarios de estudios corporales y se logró abrir el nuestro, cuando no existían docentes titulados. Se eligieron los docentes por recorrido artístico escénico. Por eso siempre hablamos de maestros artistas. Por lo tanto, si bien el título es de profesor, las dos corrientes, la pedagógica y la artística escénica, siempre convivieron. En comparación con Buenos Aires y con Santa Fe, cada profesorado tuvo sus logros y fueron disímiles, como así también nuestros recorridos. Particulares, ni mejores ni peores, representativos.

Si buscamos en internet Expresión Corporal, encontraremos que se trata de manifestaciones conscientes y no conscientes; si pesamos la performance desde el punto de vista de Judith Butler es semejante. Se refiere a pequeños actos performáticos que constituyen nuestro género, que nos constituyen. Lo mismo sucede si pensamos el cuerpo como Helena Katz. Jerzy Grotowski, por ejemplo, habla del que hace de sí mismo y no del que hace de otro. Y yo las unifico cuando se dice que todo puede ser performance y todo puede ser estudiado como performance . La performace es un haciendo y un estado a la vez.

El saber corporal de la performance

La performance no rotula, respeta, es democratizadora, no juzga. Por lo tanto, si alguien dice que hace performance ¿quién soy yo para contradecirlo aunque me parezca que lo que hace es origami? La performance puede ser origami también. Antes razonábamos respecto a los principios de los tiempos. Postulábamos que, si alguien le decía al ser primitivo “hacete algo”, lo que seguramente hacía era una performance, quizás por su relación corporal con el estado del ritual. Luego a esos actos indefinidos se los dividió en disciplinas: en danza, en música, en teatro. Otras corrientes que se confrontaban con nuestra teoría decían y dicen que la performance, como hoy la conocemos, nace por el agotamiento de las demás disciplinas de la mano del dadaísmo y el futurismo.

Yo creo que la performance nació en muchos sitios y no sólo en sitios donde las buscamos. No solo en el arte, porque la performance es una forma de pensar y hacer la vida. John Cage fue performer pero no por ser músico, sino por ser un democratizador del sonido. Puso en juego al ruido. Lo valorizó. Y de esa misma forma, un cocinero de Los Ángeles piensa sus platos lejanos a lo alimenticio, le encuentra cualidades estéticas y potenciales. Los “Anonymus” igual pero en otro campo. Todo lo que suma relectura de lo que acontece y modifica lo pensado, lo estipulado, sin generar absolutos, es performance. John Cage nunca dijo “desde hoy en adelante”, sino que dijo “yo uso el ruido así, la sala de conciertos así, y digo que acá hay música porque yo siento que la hay”. Ni siquiera lo impuso, lo sugirió y encima mucha de su música la decidió tirando el I Ching, mostrándole al mundo que alguien, “otro”, decidió que así fuera y él respeta ese acontecer.

Un amigo me dijo hace un tiempo que un performer es como un profeta: le quema el mensaje por dentro. Y yo agrego: y como quema, debe salir, como sea, desprolijo, sin saber muy bien a qué sitio pertenece, sin técnica visible o reconocible, sin rótulo. La performance simplemente es, acontece. Intenta ser de los disidentes, los que están en lucha, buscando un lugar, dejar claro algo, hacerse sentir, visibilizarse. Permite la relectura, un nuevo posicionamiento “frente a”. Modifica los supuestos y los paradigmas. Es una postura sin absolutos que está presente en todo lo que podemos hacer. Es la libertad de poder modificar: lo que hago, lo que escribo, lo que leo.

Para mí, siempre es la respuesta a la opresión, a lo no dicho, a lo oculto a lo asqueroso, a lo vergonzoso, a lo nefasto. Por eso la performance no permite acceso al personaje sino a la persona: alertas, en vilo, y aunque abatidos y desgarrados, siempre esperanzados.

La importancia de poner el cuerpo

Por Roma Vaquero Diaz 

Dos performers argentinas dialogan y analizan el cuerpo y el género en el arte. Acciones y reflexiones que apuntan a golpear al sistema patriarcal y neoliberal.

Cristina Coll y Laura Bilbao son dos artistas argentinas de performance que provienen de recorridos y procesos diferentes, pero que se encontraron en el espacio cultural Peras de Olmo para participar de la serie Open Field, con Cabecita de Mickey y Borramiento. Ambas producciones transitaron a través de la huella y de las marcas que se trazan y se borran sobre el cuerpo social. Coll, aludiendo a las iconografías infantiles que graban el mundo de las imágenes durante el crecimiento, y Bilbao, construyendo su acción centrada en las laceraciones producidas por los centros hegemónicos de poder y el neoliberalismo.

En este diálogo nos relatan que sus formas de accionar toman caminos que se diferencian. Cristina Coll estructura secuencialmente sus performances, mientras que Laura Bilbao se lanza al encuentro de un público activo, que sea coautor y cómplice de sus acciones. Sin embargo, estos haceres no están cerrados, ya que ellas reflexionan acerca de estos y les abren la puerta a nuevas posibilidades. 

La performance, un arte con características propias

Cristina Coll (CC): La performance es como una multimedia de uno mismo, que se aprovecha de todo lo que uno hace y todo lo que uno es. No es igual que el teatro. Los artistas visuales no somos como los actores, lo que decimos está más cerca de la realidad, no tiene un libreto hecho por otro y el espacio donde se realiza también es muy importante. Aunque encuentro mis performances muy cercanas al Biodrama de Vivi Tellas, porque hablo de mí y pongo el cuerpito para hablar de mí, no represento a nadie, hablo de cosas cotidianas. 

Laura Bilbao (LB): La performance no es igual al teatro o a la danza. Lo siento muy claro porque tengo una formación actoral y sé diferenciar claramente que no estoy haciendo teatro, que de repente empiezo a trabajar en las artes visuales. Esta diferencia se hace visible en que no ensayo, en que la performance tiene un final posible, como para darle un cierre. Pero no estoy contando una historia que tengo que hacer creer o suspendo el tiempo de la realidad para meterte en un cuento y no interpreto a un personaje. Aunque diga un texto, éste tiene relación con la acción que voy a hacer, pero no en el sentido de ponerme en la piel de un personaje y que el texto salga de otra boca que no sea la mía. En algunos festivales, por ejemplo, se presentan como performance muestras de danza aérea que están muy bien, pero no es arte de performance. Se toma la palabra performance como rendimiento pero no como arte acción. Ahí se vislumbra más claramente las diferencias entre las disciplinas.  

CC: Encuentro que mis performances están más estructuradas que las de Laura, porque ella espera que el espacio le dispare la acción. Yo tengo pautas para el final, tengo la necesidad de decir “se terminó”, o estructurar la acción, porque sino me siento despoblada, es una situación que tiene que ver con los cuerpos. Me gustaría esperar la reacción del público como Laura; viendo accionar a los otros se aprende mucho.”

LB: Al principio, cuando empecé a trabajar en la performance, me llenaba de objetos, los llevaba por las dudas y cada vez estoy intentando que sean menos; si uso un objeto que sea para ejercer una acción.

CC: Uno necesita agarrarse de algo, necesita encontrar una forma de sostener el cuerpo. Pero lo importante es ponerse y poner el cuerpo, eso es una performance.

La performance como elección

L B: Elijo la performance por la inmediatez. A veces tengo muchas ideas y se me pasan, caducan si no las hago. Entonces las llevo a la acción. No tengo mucha disciplina, no necesito juntarme con personas ni ver qué me tengo que poner, buscar la manera en que todos coincidan los horarios ni ensayar. Con la performance tengo una idea y la hago. Me gusta que no sea espectacular, que no haya que pagar una entrada, me gusta porque es humilde. Me había alejado del teatro porque sentía que no me terminaba de cerrar, ensayar nueve meses para actuar dos días y que tuvieran que pagar la entrada para venir a verme.

La primera performance que puedo reconocer como tal, que en ese momento no sabía que lo era, fue en 1999. Un amigo me dice: “¿Nos vamos a Nueva York la semana que viene para hacer unas fotos?”. Y acepté. Estando allá, él tenía unos trajes hechos de telar y comenzamos a accionar revisando basura en las calles. Él realizó el registro y la llamamos Homeless Fashion. Luego realicé una producción con artistas de distintas disciplinas. Me interesaba trabajar la relación actor espectador, una mínima unidad teatral más objetos artísticos. Investigar el espacio dramático de la obra plástica. Por lo tanto, en un espacio cerrado se montaron obras de los artistas convocados y las fui interviniendo en performance para un espectador que realizaba el registro. En este proceso de armar la cosa, no entendía dónde estaba la obra, no entendía que mi obra era esa. Hasta que alguien empieza a avivarme de que eso era arte acción. Comienzo a indagar en el tema y lo sintetizo en una unidad de instalación que era la obra, la proyección y la performance que iba a estar en ausente. Este proceso duró un año. En  2004 lo presenté en una convocatoria y quedó. Se llamó En los límites del ego, la ausencia es infinita. Áura Egó.

Ahora estoy en otra situación, más chiquita, más cerrada y más investigativa. Hoy tengo una pulsión muy fuerte de utilizar menos objetos, de despojarme. Estoy investigando el neo-nudismo, el prender una cámara web dentro de la casa y poner el cuerpo, para preguntarme qué sucede con el inconsciente colectivo en relación a la virtualidad y las redes sociales. Por eso, no sé si en un comienzo elegí a la performance, porque llegué a ella como de casualidad; pero hoy sí la elijo.

CC: Empecé a realizar acciones en 1996. Antes venía pintando y me representaba. Me acuerdo que en la primera performance había puesto una tela que ocupaba un espacio vertical, pero también horizontal en el piso; quería pintar la Pirámide de Mayo con las Madres de la Plaza realizando la ronda. Empecé a pintar todo de marrón no sólo la tela que colgaba, sino también aquella que se encontraba donde yo estaba. De alguna manera yo también estaba dando la vuelta con las Madres y saliendo del plano, integrando la tridimensión. Pero aún no me animaba a accionar en público. Le pedí a alguien que me filmara y realicé una de mis primeras performance de género que se llamó En el baño, en la cual me travestía. Primero me afeitaba el rostro y las piernas, me ponía un traje de hombre y salía a la calle. Me subí a un colectivo, fui a un bar, al trabajo de mi papá. Este registro quedó como un cortometraje y lo empecé a presentar en concursos de video experimental, video arte, pero no entraba en ninguna categoría. Lo presento en el año 2000 en Sueños Cortos, que recién empezaba, y saca una mención. Después me asusté porque parece que me salió bien, y seguí pintando.       

El trabajar con género siempre me llama. En una época me sentía cómoda con el travestismo, porque era como una máscara que no dejaba sacar quien era yo y hacía de hombre. Luego realicé fotoperformances donde me llamaba Roberto y buscaba los límites entre el binomio femenino-masculino; después me ponía en el medio y no sabía qué era, qué parte del binomio. La investigación de la performance me acompañaba en mi propia búsqueda personal de género.

La experiencia corporal como camino para la performance

LB: No es fácil ver performance porque el performer interpela, desordena, es incómodo. Trabaja con el conocimiento de su propio cuerpo y lo presenta.

CC: Al principio, poner el cuerpo se siente como un cachetazo, pero se insiste porque hay algo que se necesita seguir haciendo y cuando entendés que el arte es un juego te vas salvando. No me interesa saber si el arte que hago es feminista o no, siempre hice cosas en contra de lo patriarcal. Tuve que aprender a ser gay porque no me lo esperaba. En esta cultura antropocéntrica y patriarcal tuve que aprender porque no era fácil. Ahora tengo que aprender a ser persona, descubrir quién era antes de todo ese aprendizaje. Eso es lo que estoy tratando de descubrir en este cuerpo, cómo puedo llegar a ustedes con lo que yo soy, pero sin que ustedes me estén mirando desde un solo lugar.

LB: Tuve que aprender a no ser gay. Porque de chiquita si me subía a un árbol era varonera, si jugaba con mi papá y mi hermano a la pelota también. De chiquita te van enseñando qué es lo que hay que hacer para ser mujer. Yo no era una mujer femenina que se pintaba, que se ponía la pollerita. Entonces, ¿cómo pararme frente a los otros? Tengo un cuerpo, este cuerpo. Nunca lo feminicé, nunca lo construí desde lo que el patriarcado dice que una mujer debe ser. Nunca partí desde el dejar conforme al otro. Cuando era más chica, me sentía un poco diferente hasta que, en un momento, exploté con mi propia personalidad y empecé a tener un levante bárbaro. Pero fue un proceso que tardó, tuve que vencer un montón de cosas, siempre fui muy alta, deportista, distinta.

CC: ¡Menos mal lo de la performance entonces! Porque la performance te ubica en un lugar y dice: “Bueno, yo soy esto, loco. Si no te gusta, ándate”. Te da un saber que te provee seguridad, te permite ver qué es lo más importante de todo esto: lo que se es. Con la performance, de alguna manera, uno explota y al mismo tiempo tiene un soporte de formación que te permite llevarlo adelante. Y al modelo patriarcal le da una patada.

LB: Con la performance encontrás tu propio lugar muchísimo más rico, con más personalidad, más propio, y entendés que algo pasa porque no estás copiando ni reproduciendo. Te das cuenta de que podés manejar tu cuerpo de otras maneras. Ser de otras maneras. Lo más importante es seguir haciendo y ser auténtica en la búsqueda. 

Barrer el olvido para sostener la memoria

Por Roma Vaquero Diaz// Fotos: marian pessah

Los ciclos "Marzo, Mujer, Memoria" tienen eso que clodet garcía (así, en minúsculas, nada propio) llama  "acción artivista, un ritual colectivo donde se mixturan arte y activismo": La Marcha de las Escobas. Marcha dialogó con ella sobre esta iniciativa que funciona desde 2012 y con la cual salió a barrer el 24 de marzo.

El jueves 24 de marzo pasado, un aquelarre bajo el sol, las nietas de las brujas que nadie pudo quemar, salió a hacer suyas las calles para barrer el patriarcado, barrer el olvido y empoderarse contra todas las desigualdades. Porque la Marcha de las Escobas estuvo presente en la Marcha de la Memoria a cuarenta años del golpe militar en Argentina. 

Marcha consultó a clodet garcía, quien conduce esta acción colectiva que se viene llevando a cabo en los ciclos “Marzo, Mujer y Memoria”, organizado por Mujeres de Artes Tomar junto al pulso de TUMMBanda.

-¿Qué es la Marcha de las escobas?

-Una acción artivista, un ritual colectivo donde se mixturan arte y activismo y que tiene un propósito claro: barrer injusticias, barrer patriarcado, barrer dolores y opresiones hacia las mujeres y hacia las femineidades. La escoba en la cultura patriarcal funciona como símbolo de opresión: pretende mantener a las mujeres barriendo, limpiando para otros, en el adentro. Nosotras nos reapropiamos de ellas para transformarlas y saliendo al mundo, ocupando las calles, convertirlas en instrumento de vuelo y de lucha. En muchas culturas se utiliza la acción de barrer como “acto mágico”. Desde la desobediencia, las escobas abren paso a las libertades, a la fuerza y a la alegría.

-¿Cuánto tiempo hace que venís realizando esta performance?

-La marcha de las escobas nace en el 2012 junto al ciclo “Marzo, Mujer y Memoria” que está transitando su quinta edición. La ponen en marcha Claudia Quiroga y Sandra Posadino, retomando una acción de mujeres anarquistas de 1907, que en la huelga de inquilinos toman la calle con el lema “barrer las injusticias”. Mujeres de Artes Tomar resignifica la consigna para ponerla al servicio de las luchas de las mujeres. Al año siguiente me convocan para dirigirla y desde el 2013 me sumo a la colectiva MAT generando juntas muchas acciones artivistas.

-¿Cómo se compone una acción artivista como la Marcha de las Escobas en la cual hay tanta convocatoria?

-Tenemos un equipo que trabaja a pleno y núcleos de aliadas que accionan con nosotras, como las tamboras feministas de TUMMbanda, las susurradoras que coordinan Diana Tarnofky y Claudia Stella, lxs clowns que coordina Leticia Torres. Y esencialmente, lo que yo llamo “una colectiva artivista en lo abierto” compuesta de muchas mujeres artistas y en su mayoría no artistas, que vienen cuando las convocamos. Se va armando un grupo de artivistas infaltables, indispensables y siempre hay mujeres y feminidades que llegan por primera vez.  A partir de acá, siempre se coordina un taller-ensayo, porque lo que hacemos es una experiencia con propósito, que empodere los cuerpos, y ese empoderamiento es lo que llevamos luego a las calles.

-¿Qué resonancia encontrás en los espacios donde se realiza la marcha?

-Múltiples resonancias. Los cuerpos de las mujeres en estado celebrante nunca son indiferentes. Tenemos respuestas hermosas, de mucha emoción, de alegría, de fuerza. También nos pasa que “molestamos” a ciertas personas, sin duda. El ruido de tambores y cantos, el desenfado, ciertas consignas que visibilizan desigualdades y problemáticas de género, pueden molestar parece. En general venimos constatando como este cuerpo colectivo despierto contagia presencia.

 -¿Por qué barrer el 24 de marzo?

-Hasta ahora la Marcha de las Escobas abría el ciclo en un día bien próximo al 8 de marzo. Este año, para los 40 años del golpe, queríamos estar y barrer. Estamos atravesando una situación política bien clara en sus propósitos, por eso creemos que hay que barrer el olvido para sostener la memoria. Barremos por  las desaparecidas de la dictadura cívico militar y barremos por las desaparecidas de la dictadura patriarcal, porque para nosotras la opresión continúa. Barremos para recordar que las luchas de las mujeres son luchas por los derechos humanos, porque, aún es necesario aclararlo, los derechos humanos son derechos de humanas también.

Mitominas: una genealogía del arte feminista

Por Roma Vaquero Diaz. La muestra colectiva que marcó la década underground de los ochenta por estos días volvió a Buenos Aires. Mitominas, el arte feminista y activista del siglo XXI, relatado por una de sus protagonistas.

Durante el mes de julio, en el Centro Cultural Recoleta se llevó a cabo Mitominas 30 años después, una muestra colectiva que reactiva las exposiciones Mitominas realizadas durante los años ochenta. Marcha dialogó con María Laura Rosa, docente, investigadora del Conicet y doctora en arte contemporáneo, que impulsó y realizó la curaduría de la muestra que posibilita no sólo activar temáticas feministas, sino que al mismo tiempo permite construir una genealogía del arte feminista en Argentina.

Las Mitominas

Mitominas fueron dos exposiciones que se realizaron en el Centro Cultural Recoleta durante la década del ochenta. La primera fue en 1986 y la segunda en 1988. Estas exposiciones plantearon una revisión de los mitos históricos, a través de trabajos con temáticas que cuestionaban cómo la mujer había sido cristalizada en esos mitos y cómo esa visión se reproducía en la realidad. En Mitominas 1 se abordaron los mitos grecolatinos y los mitos latinoamericanos, y en Mitominas 2 se elaboraron obras en relación a la sangre, por lo cual salieron temáticas como el SIDA, la violencia de género y la fecundación asistida. Estas temáticas excedieron a los mitos, pero se encontraban muy presentes es esa etapa de recuperación de libertades y de efervescencia democrática. Estas exposiciones de la década del ochenta presentaron obras efímeras, cine-debates y performances, en un trabajo codo a codo con el underground y en diálogo con el público, ya que los espectadores eran parte de las acciones.

María Laura Rosa sostiene que Mitominas tuvo dos características fundamentales: la pluralidad, porque las muestras no estaban integradas sólo por feministas y/o artistas, sino que nucleaban a todas aquellas mujeres que quisieran cuestionarse el lugar de las mujeres en la sociedad; y las mesas redondas que acompañaron a la exposición, que no sólo eran muchísimas sino que también eran artivistas y de concientización.

30 años después

La intención de esta nueva Mitominas es reactivar ciertas temáticas vigentes, como la violencia de género e incorporar nuevas como la trata, las disidencias sexuales, el género y la corrupción. Temáticas que existían en la realidad de los ochenta, pero que no estaban nominadas. Ahora, se empleó la misma forma de trabajo que con las Mitominas clásicas. Se propusieron temas y cada artista eligió libremente cómo llevar adelante su obra. A diferencia de las primeras muestras -que contaron con un año de preparación donde pudieron realizar talleres colectivos-, la exposición actual no tuvo la posibilidad de contar con esos tiempos.

María Laura cuenta que “Monique Altschul estuvo a la cabeza. Fue la organizadora y alma mater de las muestras de los ochenta y también de ésta. Para esta ocasión, ella se reunió conmigo, estuvimos viendo cómo armarla, qué proponer a las artistas y qué artistas seleccionar”.

Cuando el proyecto fue aprobado por Recoleta, les ofrecieron solamente la Sala 6.  A lo largo del proceso de trabajo y de sucesivas reuniones en el Centro Cultural, los trabajadores y las trabajadoras del lugar advirtieron las dimensiones de la muestra y les ofrecieron más espacio. Debido a esta situación espacial, María Laura y Monique Altschul seleccionaron 14 artistas: Narcisa Hirsch, Pilar Largui, Liliana Mizrahi, Susana Rodríguez, Anna- Lisa Marjak, Silvia Berkoff, Nora Correas, Marcelo Pombo, Carolina Antoniadis, Alicia D’Amico, Liliana Wicnudel, Viviana Zargón, Diana Raznovich y Micaela Patania. A ellas se sumaron cuatro artistas más, que vienen trabajando fuertemente las cuestiones de género: Ana Gallardo, Paola Vega, el grupo Mujeres Públicas y Carola Rousso

Rosa manifiesta que se propuso la muestra como una reactivación, es decir, se toma el nombre original de Mitominas pero no realiza una reconstrucción histórica de las anteriores. El objetivo actual es el activismo, o sea, activar temáticas que están en la sociedad y trabajarlas a través del arte. Al decir reactivismo se está marcando una de las posiciones del arte feminista, y las Mitominas fueron pioneras en esta postura. La reactivación con temáticas actuales y con artistas actuales, necesitó de mucho trabajo autogestivo, autofinanciado y de muchas amigas feministas. Cuando se consiguieron los espacio definidos, hubo que modificarlos debido a que algunos, como la escalera del Recoleta, no estaba en las mejores condiciones. Eugenia Garay Basualdo, montajista del proyecto, limpió, pintó y modificó el espacio para lograr el gran desafío de articular la planta baja con la planta alta, sumado a los dispositivos de señalética realizados por Lea Agreda y María Laura Valentini, y a la obra de Carola Rousso que funcionó como enlace entre ambos pisos.

El cuerpo de las Mitominas y los cambios de década

El ambiente de los ochenta era estaba cargado de transgresión, y las Mitominas ochenteras estallaron en energía. Hoy en día, las instituciones culturales están atravesadas por problemáticas judiciales, de seguridad y de cuidados, que inevitablemente impactan en el arte.  

En las primeras Mitominas, los cuerpos estaban presentes, vivos y circulando, por eso había infinidad de performance. En la propuesta del 2016, a través del cuerpo que aparece representado, se problematiza cómo han impactado los ideales de belleza heteropatriarcales, el cuerpo fragmentado, la objetualización y la disociación. En las primeras muestras había una necesidad de acción desde el cuerpo que era muy fuerte; hoy esa necesidad pasa por otro lado, donde el cuerpo sale a la calle y se hace activismo colectivo.  

María Laura Rosa también considera que en la Argentina el arte feminista está sumamente vivo, sobre todo en el activismo callejero. Según ella, existen artistas con temática feminista como Ana Gallardo, Diana Schufer, entre otras, y que existen grupos que contienen la urgencia de la agenda feminista -como La Revuelta- o que elaboran objetos activistas que tienen categoría de objeto artístico, como el libro Código Rosa, con el cual Dahiana Belfiori aborda el tema del aborto. “La tarea de las historiadoras del arte feministas es encontrar estas artistas y ponerlas en relieve”, finaliza Rosa.

Francesca Woodman: escritura de luz oscura

Por Roma Vaquero Diaz

Francesca Woodman no hubiera sabido hacer otra cosa que ser artista. El arte era como una religión para ella y su familia,  y fue la fotografía quien la sujetó a la vida.

Nació el 3 de abril de 1958 en Denver, Estados Unidos, en una familia de artistas. Su padre, George Woodman, era un pintor abstracto, y su madre, Betty Woodman, era ceramista; su hermano mayor, Charles, desarrollaría su arte en lo audiovisual.

La pequeña Francesca se crió y formó entre su país e Italia. Sus fotografías comenzaron a surgir cuando su padre le regaló una cámara Yashica, a los trece años, con la cual realizaría la mayor parte de su obra. Esas primeras fotos, en blanco y negro, de formato pequeño, la ubicaban a ella en la imagen. Dejarse ver o no en el plano de la imagen pasaría a ser su inquietud a desarrollar, una performance íntima en  juego dialectico de presencia y ausencia que sería el motor de su obra. Este trabajo tiene lazos contemporáneos con el trabajo de Ana Mendieta y Esther Ferrer, así como lazos posteriores con Cindy Sherman. Estas artistas trabajan en el borde de la presentación y de la representación, en el cual su propio cuerpo es parte fundamental de la obra.

A Francesca, la fotografía le permitía transformarse en otros mundos posibles, mientras que la anclaba en el mundo real. En su obra se muestra y se esconde, permite ver su cuerpo y oculta su rostro, o mira fijamente como si atravesara la imagen en la cual los espejos la multiplican y su yo es muchos, sea tanto en un paisaje natural o en un edificio derruido, donde su cuerpo se funde con las paredes o es cubierto con papel. En esta banda de moebius donde transita la presencia atravesada por tintes surrealistas y góticos, hay tres elementos fundamentales: el cuerpo, la performance y el feminismo.

El cuerpo es un elemento central. Es tierra, huella y evanescencia. Se muestra para mostrar lo que no se ve en él. El cuerpo en la fotografía de Woodman no funciona como imagen sin volumen, sino que es cuerpo encarnado, el cual sólo es visible a través de la acción. Para ello se servirá del movimiento y del barrido, junto a la exploración del cuerpo en relación a los parámetros espaciales. Por lo tanto, el cuerpo no está modelando, no es objeto para el deseo de la mirada machista, sino que es sujeto que se presenta. La sexualidad y la intensidad de su cuerpo se construye a partir de su hacer como mujer. Francesca Woodman no trabaja autorretratos, sino que realiza registros performáticos. Es decir, no realiza representaciones de su cuerpo sino que presenta su cuerpo en el espacio, en relación a acciones específicas de contexto. Su fotografía es un acto, un acontecimiento vivo donde se pone en juego su ser mujer, su ser artista y su existencia. Y al hablar de su cuerpo, su obra habla acerca del cuerpo de todas las mujeres, ya que es presentado como un cuerpo que crea, que siente, que acciona. No es cuerpo musa ni objeto; su cuerpo se muestra, se afirma, se esconde,  reivindica lo femenino y lo lacera, es carne y es fantasma. Ya no es forma para ser mirada sino que es mujer que problematiza. Cuando una mujer toma el control de su propio cuerpo y lo hace arte, todos los cuerpos y todas las mujeres están presentes en él.

Francesca Woodman murió en invierno, el 19 de enero de 1981, después de lanzarse al vacío desde el techo de un edificio neoyorquino. Tenía 22 años y nunca fue famosa, sus trabajos eran rechazados en Nueva York. Pero su producción artística fue muy prolífica, dejó más de 800 fotografías impresas, diez mil negativos y cuadernos, hojas de trabajo y apuntes.

En 1986, se realizó una exposición de su obra en el Wellesley College, que la convirtió en culto. Hoy en día, su fotografía es parte de las colecciones permanentes del MOMA de Nueva York, el Metropolitan Museum of Art, el Whitney Museum of American Art y el Art Museum de la Universidad de Princeton, entre otros.