Utopía y Performance

Por Esther Ferrer

Para el Seminario del Instituto de Altos Estudios Artísticos de Paris "L'abri et l'utopie".

He empezado por un extracto de esta performance, por varias razones, la primera porque como llevo muchos años haciendo performances éstas son una parte importante de mi trabajo. Por otra parte me he dicho, seguramente hay una relación entre la performance y el título de este seminario "El abrigo y la utopía" (L'abri et l'utopie).

En realidad creo que en nuestro universo, todo está en relación con todo y que se puede llegar a hablar de las estrellas a partir de las ratas y viceversa.

La primera relación que he establecido, entre performances y utopía es una relación por oposición, es decir, si la utopía es el lugar del abrigo total - casi como un seno materno - la performances es todo lo contrario. Y hablando del seno materno, de la madre y todas las connotaciones que sugiere diré, entre paréntesis, que me parece una cuestión interesante el analizar la imagen de la mujer en la utopía. Una imagen de madre - purificada de su carácter sexual - que olvida completamente la mujer como tal, para privilegiar únicamente su función generadora: glorificándola como la madre de la nación (una glorificación frecuente en los fascismos). Una madre que será substituida por la sociedad, a la que se debe consagrar la vida, a la que todo debe supeditarse, pero que de cualquier manera estará regida siempre por una autoridad patriarcal.

Si analizamos las utopías clásicas, serias, vemos que jamás se encuentra a las mujeres a la cabeza de una sociedad utópica. Verdad es que prácticamente todas están escritas por hombres. Y quizás sería también interesante preguntarse el por qué, por qué la mujer no se ha sentido tentada por la utopía literaria, por crear modelos de sociedad utópicos (un tema interesante que valdría la pena analizar).

Pero por el contrario, si se les encuentra a la cabeza cuando es cuestión de utopías irónicas, generalmente escritas para criticar una situación social dada, en un momento determinado, como fue el caso en Atenas en tiempos de Aristófanes (445-386 av. nuestra era) cuando este autor escribió "La Asamblea de las mujeres", que muchos autores citan como ejemplo de utopía (y no les falta razón).

La situación era tan mala en Atenas entonces, que Aristófanes sin duda pensó "no puede empeorar, incluso si las mujeres toman el poder", y escribió esta pieza en la cual efectivamente las mujeres consiguen que la Asamblea les elija para dirigir la república y, curiosamente todo va muy bien.

(Aunque la figura de la mujer en las utopías es también una cuestión que nos aleja del tema principal, he considerado interesante el introducirlo simplemente porque al decir de ciertos analistas "el fantasma utópico" puede ser (como lo es también el sueño), una vía de acceso al inconsciente". Si esto fuera cierto, quizá se podría acceder al inconsciente colectivo, a través del análisis de las utopías y a partir de ahí quizás establecer una terapia social capaz de ayudarnos a reglar ciertos problemas que existen en nuestra sociedad entre hombres y mujeres, por ejemplo.

(Bromeo un poco quizá pero no del todo).

Volviendo al tema Relaciones entre la performance y la utopía decía que si la utopía es el lugar del abrigo total, donde se está protegido contra todo, el arte de la performance, por el contrario, es el arte del no-abrigo, tanto por lo que se refiere al performer como por lo que respecta a la performance en sí misma, como obra. Ni el uno ni la otra están protegidos por nada:

(Al tratar este aspecto quedará claro también, las diferencias fundamentales entre performance y teatro)

1 - Ni por el decorado o la iluminación teatral, etc. que crea universos de luz y sombras, situaciones irreales que distraen la atención del espectador y lo manipulan en el mejor y peor sentido de la palabra. Por otra parte, los actores actúan para un público que en realidad no ven, pues está sumergido en la oscuridad, sólo el escenario está iluminado. En consecuencia, el público se ve automáticamente condicionado a la pasividad, diré incluso a la no-existencia, la no-presencia. Trataré más tarde esta cuestión. En la performance, al menos en las mías, todo el mundo está sumergido en el mismo universo de luz o de oscuridad. Están en igualdad de condiciones. (Hablar quizá de las diferencias con el teatro popular que se realizaba y en parte se realiza todavía en la calle, a la luz del día, etc.).

2 - Ni por la encarnación de un personaje, pues el performer no es un actor, no encarna más que a sí mismo, no hay transposición posible.

En el teatro, el personaje corresponde a un "arquetipo" que hay que respetar, tanto si el actor se siente bien o mal, alegre o triste, en la performance no existe eso. Quizás es mucho menos exigente.

En consecuencia, la relación que el performer establece con el espectador es una relación directa, no protegida por un intermediario, el personaje encarnado por el actor. La relación, es una relación con el "yo" del performer.

3 - Ni por un texto, una historia que contar que puede servir para manipular las emociones, los sentimientos, etc. En la performance, todo está crudo, sin cocinar. Bueno, tengo que decir que aunque normalmente yo no empleo texto alguno en mis performances, he hecho una serie de ellas en el que lo más importante es el texto, y en las que hablo prácticamente todo el tiempo, porque la performance es precisamente el texto: "Contar performance" o "Zaj: Teoría y práctica".

4 - Ni por la distancia, el performer no está protegido por la distancia física, material que existe normalmente en el teatro por ejemplo, o en los conciertos, entre el actor y el público o incluso en un partido de football. Debido a esta ausencia de distancia, el espectador puede incluso tocar al performer, entrar en su espacio, agredirle, como nos ocurrió algunas veces en los años 60 y 70. Una época en que el público se sentía con el derecho legítimo a participar, una participación que a veces era violenta, e incluso muy violenta.

Por esta intervención, violenta o no, la performance puede quedar modificada completamente, estructurándose así de forma completamente diferente de la proyectada por su autor, en función de la reacción del público. Todo ello da a la performance cierta vulnerabilidad que considero forma parte de su esencia. Cage decía siempre que el accidente forma parte de la obra.

Si consideramos el primero de los tres elementos fundamentales de la performance, la presencia individualizada - los otros dos son el espacio y el tiempo - y analizamos un poco los diferentes tipos de utopía que existen, podemos comprobar que en general en la utopía, el individuo no existe, no hay individuo como tal, no hay más que utópicos - cualquiera que sea el nombre con el que se les denomine, proletarios, etc. - es decir, que pertenecen a la utopía, están en función de ella, a su servicio, su realización como individuos depende de la realización del proyecto utópico, de otra forma no existen..

Todo lo contrario que en la performance. En la performance está primero la presencia del performer como individuo, "viveur" empleando un término de la Internacional Situacionista, y después la presencia de diferentes otros individuos con los que se establece la relación y que para entendernos llamaremos público.

En realidad aunque emplee el termino público, no me gusta denominarlo así, pues en los años 6O en la época en que comenzó lo que hoy llamamos performances, que entonces no se llamaba así, se pretendía, precisamente, cambiar la situación estática teatral, en la que el público queda relegado a ser un elemento completamente pasivo, que normalmente se traga lo que le echen.

En la performance, la cuestión no es que el público se identifique con el héroe de la acción, como ocurre generalmente en el teatro, o con el proyecto utópico, sino que se identifique con él mismo y actúe en consecuencia. Esto no significa que la performance - al menos tal y como yo la entiendo - pretenda y busque la participación del público, al menos yo nunca la he buscado. Simplemente hay dos presencias: la del performer y la de los otros, dos presencias individualizadas y como tales, cada cual tiene la libertad de actuar como le parezca mejor.

En realidad, cuando yo comencé a hacer performances, se decía que la performance era simplemente una proposición. Un punto de partida para la creación de una situación que vivir en un lugar dado, en un momento determinado. Un poco como una "construcción de situaciones" (quizá efectivamente por influencia del "situacionismo"). Pero situaciones dinámicas, porque en la performance, las dos presencias que decía antes, son igualmente activas y necesarias, presencias individualizadas que juntas crean la performance, pues el público, haga lo que haga, lo quiera o no, está dentro de la performance, forma parte de la misma, está integrado en ella.

Si para el público el performer es el espectáculo, para este último lo es el público. En estas condiciones, ¿quién es el espectador de quién?

Pero esta también es otra cuestión que nos aleja del tema, aunque sería interesante analizar las causas de esta vuelta a la pasividad espectacular (de espectáculo), todo para ver, nada para vivir. Quizá porque las performance tienen lugar cada vez con más frecuencia en lugares teatrales o teatralizados, entre otras razones, pero hay muchas más.

Otro punto a considerar cuando se habla de utopía y performance es la de la inmutabilidad. La utopía es la continuidad, el no-cambio, pues el cambio es imposible teniendo en cuenta que la utopía, se supone de entrada, como un estado perfecto, un sueño, un proyecto concebido en la perfección. Una perfección particular - y empleo esta palabra con muchas reservas - puesto que la utopía es con mucha frecuencia exigente además de autoritaria.

Frente a la inmutabilidad de la utopía, la "mutabilidad" de la performance. La performance es una obra abierta. El performer no sabe nunca como las cosas van a desarrollarse, aun cuando haya estructurado cuidadosamente su performance. Será la dialéctica con el público lo que en última instancia le dará la forma. Es la tensión establecida positiva o negativa incluso, pero igualmente válida. La performance no está en el deber ser, está simplemente en el ser.

La performance es lo aleatorio, el cambio, la utopía es la fijación. La performance se sitúa en lo efímero, la utopía en lo eternal, en el no-azar.

¿Qué se puede decir del lugar, del espacio en que ambas se realizan?

La utopía no tiene lugar real, es simplemente un lugar ideal, libre de toda contaminación temporal. En las utopías clásicas, el lugar de la utopía es con frecuencia un lugar aislado, por ejemplo una isla, o si no lo, está protegido por murallas o montañas u otros elementos defensivos. Son pues en general, espacios cerrados, como úteros (paraísos..?) ya lo habíamos dicho antes.

Si la utopía no se sitúa en ninguna parte, la performance al contrario está por todas partes. Puesto que no tiene lugar específico, no tiene lugar propio, ocupa todos los lugares. Su lugar, son todos los lugares donde se produce, pues puede utilizarlos todos. (A mí me gusta decir que la Performance no tiene domicilio fijo, y como es el caso de todos aquellos que no lo tienen, su domicilio es la calle).

Pero estos lugares de performance, a diferencia de los lugares de la utopía, no están protegidos, ni libres de toda contaminación temporal, todo lo contrario, están totalmente sumergidos en ella, la performance no es purista, es plural simplemente (en arte no hay nada puro, decía Cage).

Todo este preámbulo tiene dos objetivos, el primero poner de relieve algo que considero muy importante, que la creación no es nunca pura y tenemos aquí otra diferencia fundamental con la utopía, que casi siempre insiste en la pureza, como pueden verificar leyendo cualquiera de las utopías clásicas. Cage decía nunca oigo un ruido puro o un sonido puro, sino un ambiente sonoro viviente, complejo e incalculable.

En la performance, el espacio es abierto, como la obra, lo más abierto posible, en todos los sentidos del término, físico y mental, pues ella, la performance, puede transformarse in situ, como he dicho antes. En la performance todo es posible. En la utopía, solo hay una vía posible, una sola forma de hacer.

Con respecto al tiempo, el tercer elemento, podemos decir que la performance es aquí y ahora, y la utopía es allí, un allí muy indefinido, y no se sabe muy bien cuando.

La utopía está fuera del tiempo, no tiene tiempo, se diría que huye del tiempo. Por el contrario, la performance integra los tiempos, hay muchos tiempos en la performance:

- Primero, el tiempo de ella misma en cuanto obra (generalmente yo las estructuro en tiempos, primero, segundo, tercero etc. que pueden ser muy diferentes). Además está lo que llamamos el tiempo real, es decir el tiempo convencional, el del reloj, que yo introduzco siempre en mis performances, de formas muy diferentes, pero está siempre presente.

No hay que olvidar tampoco el tiempo psicológico, de cada uno de nosotros y ciertamente muchos otros tiempos, el tiempo biológico, micro-tiempo, mega-tiempo, el tiempo profano, el tiempo sagrado, etc. hablar de este último quizás no sea una banalidad, ahora que se producen tantas performances que parecen rituales religiosos...

Pero además de todo lo ya dicho, también podemos considerar la performance como una utopía en sí misma, en el sentido ideal "utópico" de considerarla como un arte que permite la integración del artista y del objeto de arte.

Si esto es en verdad utópico, lo que es cierto es que la performance puede integrar muchas cosas, al contrario de la utopía que es más bien selectiva.

Por otra parte además la utopía es definitivamente unidireccional, en ella nada es gratuito, todo tiene una utilidad precisa, responde a una necesidad concreta.

Todo lo contrario que en la performance, al menos como yo la comprendo.

El segundo objetivo de este preámbulo, es el de introducir el tema de la locura porque ciertos autores atribuyen al pensamiento utópico un carácter esquizofrénico. En una interpretación negativa del pensamiento utópico, éste es o puede ser un pretexto para evadirse del mundo y sus problemas angustiosos. En este caso hay una oposición individuo/sociedad generadora de problemas.

Según la moral utópica, la que gana siempre es la sociedad frente al individuo, un individuo que es anulado como tal. Aquí tocamos otro tema importante el individualismo y si tocamos el tema tenemos que citar a Stirner (1806/1856) un escritor muy particular, cuyo libro más conocido es “Lo único y su propiedad” y que en su época tuvo gran influencia particularmente entre los artistas surrealistas, sobre todo en su periodo libertario, perdidas ya definitivamente las ilusiones con relación a la Revolución rusa. Esta influencia se ve en los billetes que publicaban los surrealistas entre 1951 y 1953 en Le libertaire un periódico anarquista. Estos billetes que tienen títulos significativos, como “Le rêve et la revolution”, “Art soumis-Art engagé”, “Poète c'est à dire révolutionaire” donde se escriben cosas como: "quien no se revela no es digno de vivir", "libertad es una palabra vietnamita", "la libertad pertenece a quien la coge" o como dijo André Breton en "Prolegómenos para un tercer manifiesto del surrealismo o no" (1942):

"Hay que convencerse de que una vez se ha conseguido el acuerdo general sobre un tema, la resistencia individual es la única llave de la prisión".

Hablando de individualismo llegamos necesariamente al anarquismo, en realidad la única utopía que me interesa, porque es una utopía abierta al menos tal y como yo la interpreto.

Aunque muchos autores se niegan a considerar el anarquismo como una utopía, pues como Proudhon piensan que es perfectamente realizable, yo lo considero una utopía en el sentido positivo del término, pues para mí la anarquía es un fermento de transformación, además de que yo la asimilo a la creación. Es decir, hacer el camino, marchar y que si nosotros comenzamos a andar haremos el camino, es por citar un ejemplo más del Budismo ZEN, como el arquero cuya flecha va directa al blanco sin apuntar al mismo.

Eres hijo de alguien

Por Jerzy Grotowski

Cada vez que nos limitamos a ciertos términos, comenzamos a flotar en el mundo de las abstracciones. Podemos entonces encontrar fórmulas extremadamente reveladoras, pero pertenecientes al reino de los pensamientos y no al reino de las realidades. Yo no sé si, en el pasado, he dicho que el teatro es complementario de la realidad social. Tal vez. Pero para mí, el teatro no es algo que pueda enlatarse. ¿Cómo podría disociar el teatro de la literatura? Para mí, como para todo buen europeo, la relación entre el teatro y la literatura es extremadamente fuerte (lo que no es el caso de un cierto tipo de teatro oriental clásico). Los autores, los grandes autores del pasado, han sido muy importantes para mí, aún si he luchado con ellos. Miré de frente a Slowacki o Calderón y era como la lucha entre el ángel y Jacob: “¡Dime tu secreto!”. Pero, a decir verdad, tu secreto no me compete. Lo que cuenta es nuestro secreto en nosotros, nosotros, los vivientes de hoy. Pero si comprendo tu secreto, Calderón, comprenderé el mío. No hablo contigo como el autor que debo poner en escena, hablo contigo como mi bisabuelo. Eso quiere decir que estoy en actitud de hablar con mis ancestros. Y, seguramente, no estoy de acuerdo con mis ancestros. Pero, al mismo tiempo, no puedo negarlos. Son mi base, son mi fuente. Es una cuestión personal entre yo y ellos. Así he trabajado sobre la literatura dramática, y casi siempre con autores del pasado: exactamente, porque era un asunto de ancestros, de otras generaciones.

Se encuentran siempre aliados y se encuentran siempre enemigos a combatir. Te enfrentas a un sistema social extremadamente rígido; debes arreglártelas; debes reencontrar tu propia libertad; debes encontrar tus aliados. Quizá éstos están en el pasado. Por lo tanto, hablo con Mickiewicz. Pero hablo de problemas de hoy. Y también del sistema social en que he vivido en Polonia durante casi la totalidad de mi vida. He aquí la que ha sido mi actitud: no trabajo para hacer discursos, sino para ensanchar mi isla de libertad; mi obligación no es hacer declaraciones políticas, sino hacer agujeros en el muro. Lo que me ha sido prohibido, debe ser permitido después de mí; las puertas que han estado cerradas, deben quedar abiertas. Debo resolver el problema de la libertad y de la tiranía por medidas prácticas; esto quiere decir que mi actitud debe dejar trazos, ejemplos de libertad. Se trata de algo muy distinto de una lamentación sobre la libertad: “la libertad es algo bueno, hay que luchar por ella” (y son a menudo los otros que deben luchar, etc.) Todo eso debe ser arrojado a la basura. Hay que cumplir el hecho, cometerlo; no ceder jamás, dar siempre un paso más, y otro paso más. Es éste el problema de la actividad social a través de la cultura.

Es fácil ver que fue en la época del ferrocarril y de las usinas que apareció el irracionalismo romántico. Evidentemente, lo segundo es complementario de lo primero. El error de los futuristas ha sido justamente crear imágenes de máquinas en una sociedad de máquinas. Cuando las máquinas dominan, hay que buscar lo vivo. La vida toda es un complejo fenómeno de re-equilibrio. No se trata de tener una imagen conceptual de ello, sino de hacer la pregunta: ¿es que la vida que vives resulta suficiente?, ¿es que eras dichoso con ella?, ¿es que estás satisfecho con la vida que te envuelve? El arte, la cultura o la religión (en el sentido de fuentes vivientes, no en el sentido de iglesias, frecuentemente en las antípodas de lo religioso), todo eso es una manera de no estar satisfecho. No, esta vida no es suficiente. Entonces se hace algo, se propone algo, se acomete algo que aparece como respuesta a esa falta. No se trata de una falta en la imagen de la sociedad, sino en una falta en la manera de vivir la vida.

El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de la rebelión; los verdaderos artistas hacen la rebelión. Responden al orden consagrado mediante un acto. He aquí un punto muy peligroso y muy importante. Se puede, siguiendo esa ruta, llegar a una suerte de revuelta no solamente verbal, sino anárquica, que sería el rechazo de nuestras propias responsabilidades. En el dominio artístico, esto se presenta bajo la forma del diletantismo: no se es creíble en el oficio; no hay maestría; no hay capacitación; se es verdaderamente un diletante en el peor sentido de la palabra…, entonces se es revolucionario. No, no se trata de eso. El arte como rebelión es crear el hecho consumado y cabal que rechaza los límites impuestos por la sociedad o, en los sistemas tiránicos, impuestos por el poder. Pero no puedes rechazar estos límites si no eres creíble. Tu hecho consumado no será más que el de un bromista si no es un hecho competente. ¡Sí!, ¡es blasfemo!, pero es preciso: sabes lo que has hecho, has elaborado tus armas, tiene credibilidad, has creado un hecho consumado de tal maestría que aún tus adversarios no pueden negarlo. Si no dispones, en tu rebelión, de esta actitud de competencia, perderás todo en la batalla. Aún si eres sincero. Es como la historia de la contracultura en Estados Unidos de los años 60. Esta contracultura no existe más, se ha perdido. No por falta de sinceridad y de grandes valores, sino por falta de competencia, de precisión, de lucidez. Es como el título de un viejo film sueco: “Ella no bailó más que un solo verano”. Sí, eso fueron los años sesenta: no bailaron más que un solo verano; después, todo se abandonó, sin hacer la pregunta si aquello había tenido valor o no. Un gran fuego de artificio: se baila, se tiene un éxtasis, y después no queda nada. La verdadera rebelión en el arte es persistente, hábil, jamás diletante. El arte ha sido siempre el esfuerzo de confrontarse con la insuficiencia, y por ese hecho mismo es complementario de la realidad social. No hay que focalizarlo estrictamente en una cosa demasiado limitada como el teatro. El teatro es todos los fenómenos en torno al teatro, toda la cultura. Podemos utilizar la palabra teatro, así como también podemos abolirla.

La improvisación en grupo… Antes que nada, hay que ver las banalidades, los clichés que aparecen. Hay banalidades del trabajo sobre la improvisación, como hay banalidades del trabajo sobre las formas y las estructuras. He aquí algunos ejemplos de clichés de improvisación en grupo: hacerse “los salvajes”, imitar los trances, sobre-utilizar los brazos y las manos, formar cortejos, llevar a alguien en procesión, actuar un chivo emisario y sus perseguidores, consolar una víctima, actuar la simplicidad confundiéndola con un comportamiento irresponsable, presentar los propios clichés de comportamiento cotidiano, social, como un comportamiento natural (la así llamada “manera de conducirse en el bar”). Entonces, para llegar a la improvisación valiosa, debemos comenzar por la eliminación de todas esas banalidades y de muchas otras. Hay que evitar también golpear el piso con los pies, caer y arrastrarse por el suelo y hacerse el monstruo. ¡Bloqueen todas esas prácticas! Entonces quizá algo va a aparecer: aparecerá, por ejemplo, que el contacto no es posible si no somos capaces de rechazar el contacto. Este es el problema de la conexión y la desconexión.

En las sociedades actuales, especialmente las occidentales, las personas se enmerdan a tal punto unas a otras que sueñan con una conexión positiva entre ellas. Pero en verdad no son capaces de tal conexión; sólo son capaces de imponerse unas a otras. Como cuando dos personas hacen una improvisación y una tercera se engancha hasta destruirlo todo. Es la reacción del bulldog que, cuando muerde, no puede abrir más el hocico. He aquí vuestro contacto, vuestra conexión. Para buscar la conexión, hay que comenzar por la desconexión. Por lo tanto, no busco más el contacto contigo, busco más bien utilizar el espacio común de modo que cada uno pueda actuar separadamente sin perturbar al otro. Pero si debemos actuar sin perturbarnos y me pongo a cantar, y si tú también te pones a cantar, ello no debe conducir a una desarmonía. Si no debemos caer en una desarmonía, quiere decir que cuando yo canto debo escuchar y que debo, de manera sutil, armonizar mi melodía con tu melodía. Pero no solamente contigo, pues hay también un avión a reacción que pasa por encima de nuestro lugar de trabajo. Y tú, con tu canción, con tu melodía, no estás solo. El ruido del motor a reacción está allí. Si cantas como si no hubiese nada, ello quiere decir que no estás en armonía. Debes hallar un equilibrio sonoro con el avión a reacción y mantener pese a todo tu melodía.

Ustedes comprenderán que, para hacer todo eso, hay que estar bien entrenado en el movimiento, el canto, el ritmo, etc. Esto quiere decir que para abordar la desconexión –sin acometer aún la conexión-, es ya necesaria una verdadera credibilidad profesional. Y muy frecuentemente las personas que practican la así llamada “improvisación” se zambullen en el diletantismo, en la irresponsabilidad. Para trabajar la improvisación es necesaria una sagrada competencia. No es la buena voluntad la que va a salvar el trabajo, sino la maestría. Evidentemente, cuando la maestría está, se formula la cuestión del corazón. El corazón sin maestría, es mierda. Cuando la maestría está, debemos hacer frente al corazón y al espíritu.

¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición mantenida en la base del cuerpo, por el complejo sacro-pelviano? ¿Y por qué esta posición no puede sino entrañar un único tipo de movimiento rítmico? ¿Y cuál es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se lleva sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento es continuo y lento. Los animales no pueden localizar al cazador.

Pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que existe cierta posición primaria del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del homo sapiens, sino también del homo erectus, y concierne en cierto modo a la aparición de la especie humana. Una posición que se pierde en la noche de los tiempos, ligada a lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto "reptil". En la cultura afro-caribeña esta posición está vinculada más precisamente a la culebra, y según la cultura hindú derivada del Tantra: se tiene una serpiente dormida en la base de la columna vertebral.

Ustedes me dirán: todo esto, son prejuicios de gente de otra época. Pero no necesariamente de gente de otras tradiciones, visto que en Europa tenemos también la imagen de una serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de las dos serpientes que componen el caduceo de los médicos. Es verosímil que el especialista del cerebro pueda mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro más viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y desciende a lo largo de la columna vertebral. Hablo de todo ello por imágenes, sin ninguna pretensión científica. Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo reptil, podría decirse. Por otra parte, se puede casi representar, observando el desarrollo de un embrión humano, la aparición de un reptil en unas de sus fases primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una fase muy antigua del embrión, sirvió de base a la formación del "cerebro reptil".

He comenzado a preguntarme cómo se ha utilizado esta energía primaria, cómo -a través de diversas técnicas elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso al antiguo cuerpo del hombre. Hice muchos viajes, leí muchos libros, encontré muchas huellas. Algunas de estas huellas son fascinantes en tanto que fenómenos; por ejemplo, en África negra la técnica de la gente del desierto de Kalahari que consiste en hacer "hervir la energía", como ellos dicen. La hallan a través de una danza extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga (lleva horas y horas) no podría, por lo tanto, ser utilizada por mí como instrumento: en primer lugar, es demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado ligada a una estructura mental propia de la gente del Kalahari, tercero para los Occidentales sería casi imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro que en el caso del Kalahari es el "cuerpo reptil" que actúa. ¿Dónde encontrar algo parecido? En el Zhar de Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en África, y aún en ciertas técnicas practicadas por los Bauls en India. Pero todo esto es extremadamente sofisticado, y no se puede extraer de aquí un instrumento simple.

Miremos, en el presente, lo que pasa con los derivados de las tradiciones. Se encuentra en los Caribes, y más particularmente en Haití, un tipo de danza llamada yanvalú, que se aplica por ejemplo luego de la aparición de un misterio, de una divinidad (bajo la influencia del cristianismo, se llama también danza de la penitencia). Aquí es más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de manera más simple. No hay nada extraño: se puede decir que es netamente artístico. Hay pasos precisos, un tempo-ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la columna vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la Serpiente Dambhala, por ejemplo, la manera de cantar y de emitir las vibraciones de la voz ayuda a los movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos dominar artísticamente, verdaderamente como un elemento de danza y de canto.

Bien, mirémoslo así: si alguien llega del exterior y participa en ese género de trabajo, es como ser confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos enfrentamos a la obligación de adquirir competencia. Hay que saber bailar y cantar de manera orgánica y al mismo tiempo estructurada. No hablemos por el momento de cerebro reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico, es decir, de ser a la vez orgánico y estructurado. Es una prueba que permite descubrir inmediatamente el diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los occidentales (entre los orientales hay otras pruebas para detectar el diletantismo), puesto que no están en condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la diferencia entre los pasos y la danza: golpean el suelo con los pies creyendo danzar. Ahora bien la danza, es lo que sucede cuando su pie está en el aire y no cuando toca el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de sistemas de notación, sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el sentido del registro magnetofónico, y puesto que no privilegian una transmisión oral, los occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo lo que puede "anotarse", está más o menos en condiciones de ser cantado. Pero todo lo que se adhiere a la calidad de la vibración, a la resonancia del espacio y a las cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación conduce la vibración, todo eso no son capaces de aprehenderlo al principio. Se puede decir que un occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y el de un violín. Las dos cajas de resonancia son muy diferentes, pero el occidental busca sólo la línea melódica sin captar las diferencias de resonancias. Lo que digo no concierne, estrictamente, a los grandes especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que toca el suelo con el ritmo staccato y la reconstrucción de la melodía sin las cualidades vibratorias de la voz, puede reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento de hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay que resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se está frente al problema básico de la danza y el canto. Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto, se puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual. En este estadio se puede extraviar en una suerte de primitivismo: se trabaja entonces sobre los elementos instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.

En las sociedades tradicionales, está la estructura del ritual para ejercer el control necesario, de modo que no hay tal peligro de pérdida de control. En las sociedades modernas, esa estructura de control falta totalmente, y cada uno debe resolver ese problema por sí mismo. ¿Qué problema? El de no provocar una especie de naufragio o, en el lenguaje occidental, una inundación del contenido inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere decir que hace falta vigilar nuestra calidad de hombres, que en muchas lenguas está ligada al eje vertical: "estar de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se dice "el que está de pie". En la psicología moderna, se habla del hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar, hay una calidad de vigilancia. En los Evangelios se repite: "¡Vela!, ¡vela!,  “Mira lo que pasa”, “Vigílate”. Entonces hay como una presencia, en los extremos de un mismo registro, de dos polos diferentes: el del instinto y el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni plenamente animales ni plenamente humanos; se está moviendo, de manera confusa, entre los dos polos. Pero al mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más estés “en el comienzo”, mas debes “estar de pie”. Es la conciencia vigilante lo que hace al hombre. Es esta tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y misteriosa plenitud.

Les he hablado de un elemento de trabajo entre decenas de elementos posibles, aludiendo al problema del cuerpo antiguo y la conciencia. He subrayado que la solución pasa por una maestría de los medios técnicos y, diría también, artísticos, y por lo tanto, por el no-diletantismo. Es cuando estamos en el no-diletantismo que se abre un verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo arcaico (arché) y a lo conciente. Hay en ese dominio un instrumento de trabajo que yo llamo organon o yantra. Organon, en griego, designa al instrumento. Igualmente yantra, en sánscrito, para los indios. En los dos casos se trata de un instrumento muy sutil. En el vocabulario del antiguo sánscrito, para dar un ejemplo de yantra, se habla del bisturí de un cirujano o de un aparato de observación astronómica. En la India, en los viejos tiempos, se construían templos como yantras, es decir que el edificio, la disposición del espacio, debía ser un instrumento para conducir al fiel de la excitación sensual a la vacuidad afectiva, de las esculturas eróticas del exterior del edificio hacia el centro que vacía, que hace vomitar todo el contenido del devoto. La misma precisión ha sido puesta en obra en la construcción de las catedrales de la Edad Media (vinculada, en este caso, más bien a la cuestión de la luz y la sonoridad). En el dominio de las artes de representación y en las artes rituales, se trata en verdad de lo mismo: los yantras y los organon. Estos instrumentos son el resultado de prácticas muy prolongadas. Hace falta saber no solamente construirlos, saber cómo cierto tipo de danzas y de cantos tienen sobre nosotros un efecto objetivo determinado, sino que debe saberse también cómo utilizarlos sin degradarlos, alcanzando una totalidad, una plenitud.

Ya les he dado un ejemplo de yantra: “el cuerpo reptil”, la danza y el canto que deben ejecutarse de manera estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse con la conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria de yantras posibles. El problema aquí no es la falta de posibilidades sino –por el contrario- su abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace falta sobrepasar gradualmente el nivel del diletantismo y, después de llegar al de la competencia, aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia el contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el yantra del truco. ¿Es que con tal tipo de yantra se puede hacer negocio artístico? No, algo no va a andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría haber allí un aspecto interesante, pero algo no estaría en su lugar. Es un verdadero problema. Con los occidentales, y más particularmente con los euro-americanos, es un problema candente. Los directores, los pedagogos que hacen putanismo, se interesan en este tipo de búsquedas diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente sutil. Es verdad que hay que traspasar el nivel del diletantismo para, una vez alcanzado el no-diletantismo, enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular ese tipo de cosas. O bien se llega a algo falso, o bien se tienen numerosos efectos patológicos secundarios. Pues desde el punto de vista de la circulación de la energía, los yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos.                        

Estamos frente a “instrumentos” que, en un primer tiempo, concentran en ellos todo el aspecto técnico y artístico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese principio es una condición indispensable, sin la cual nada puede funcionar. Entonces se pierde, si así puede decirse, una enorme cantidad de tiempo en ese comienzo, y se confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico. Por ejemplo, se afronta la diferencia entre la improvisación en tanto que desorden y la improvisación en tanto que readaptación a una estructura, es decir, la improvisación armónica. Es evidente que abordo estas cuestiones de manera muy parcial, visto que todo es muy complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar claramente es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en este trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por “espíritu de turista” quiero decir que se reemplaza una proposición por otra, sin acabar realmente nada.

Uno de los test en este terreno es una suerte de etnodrama individual en el que el punto de partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta canción como si en ella se encontrara codificada en potencia (en movimiento, acción, ritmo) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquí es una persona que actúa con una canción y ella sola. Con la gente de hoy se presenta inmediatamente el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña estructura en torno a la canción, luego se construye paralelamente una nueva versión, luego paralelamente una tercera… Lo que significa que se permanece siempre en un primer nivel, superficial, podría decirse, de la proposición, como si la proposición inicial refrescara los nervios y produjese ilusiones sobre algo. Esto significa que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe excavar un pozo. Es la diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una cosa bella, más o menos superficialmente, a través de esta excitación nerviosa de la primera improvisación. Pero esto es esculpir en el humo. Eso desaparece siempre. El diletante busca “al costado”. De cierta manera, las formas del desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este modelo, como por ejemplo Silicon Valley, el gran complejo electrónico americano: hay allí construcciones al lado de otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera horizontal y finalmente deviene ingobernable. Esto no tiene nada que ver con la construcción de las catedrales, que tienen siempre una clave bóveda. Es la concepción axial que determina exactamente su valor. En el caso del etnodrama individual, esto es algo difícil de realizar, pues en el trabajo que se esfuerza en profundidad y que va hacia lo alto, debe pasarse siempre por momentos de crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda. Luego hace falta eliminar lo que no es necesario y reconstruir de una manera más compacta. Se pasa entonces por fases del trabajo en las que todo parece sin vitalidad, “sin vida”. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas técnicos: por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es necesario reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea de pequeñas acciones físicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente necesarias. Por lo tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el principio siguiente: línea de acciones físicas-stop-eliminación de un fragmento –stop-línea de acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre una imagen fija, se corta, otra imagen fija marca el comienzo de una nueva secuencia en movimiento, etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero? Supongamos que, en el primer stop, el actor está de pie, con los brazos levantados, y que en el segundo stop está sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consiste en efectuar el paso de una posición a otra como una demostración técnica de habilidad, casi como un ballet, un juego de destreza. No es más que una posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo realizarla. También debe resolverse otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el stop al comienzo de un nuevo fragmento de acción: la acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo, sino, eso no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste entre lo audible y lo visual. Si en el momento del corte se tiene una canción, ¿debemos cortarla o no? Hay que decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el río es la canción y las acciones físicas el barco, entonces evidentemente el río no debe ser interrumpido: por lo tanto, no debe detenerse la canción sino que será necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente se da el caso contrario: las acciones físicas son el río y modelan la manera de cantar. Hay que saber qué se elige. Todo este ejemplo a propósito del montaje no concierne más que a la eliminación de un fragmento; pero está también el problema de las inserciones, cuando se toma un fragmento de otro sitio de la proposición para insertarlo entre dos stops.

Como señalé antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Se llega a elementos más y más compactos. Luego el actor debe absorber completamente todo eso en su cuerpo y reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá que retornar hacia atrás, hacia la semilla, hacia el comienzo mismo del trabajo y encontrar lo que, desde el punto de vista de la primera motivación, exige una nueva reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no se desarrolla “al costado, al costado...”, sino axialmente y siempre a través de fases de organicidad, de crisis de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad de la vida le sigue siempre una fase de absorción técnica.      

Tienes que confrontarte a todos los problemas clásicos de las artes de representación. Por ejemplo: ¿quién es la persona que canta la canción? ¿Eres tú? Pero si es una canción de tu abuela, ¿es que eres siempre tú? Si estás intentando explorar a tu abuela con los recursos de tu propio cuerpo, entonces no eres “tu” ni “tu abuela” quien canta, eres tú explorando a tu abuela cantando. Pero quizá vas más lejos, hacia algún sitio, hacia algún tiempo difícil de imaginar, donde por primera vez se ha cantado esa canción. Se trata de la verdadera canción tradicional, que es anónima. Nos decimos: es el pueblo que la ha cantado. Pero en ese pueblo hay alguien que ha comenzado. Tienes la canción; debes preguntarte dónde ha comenzado esa canción. Quizá era el momento en que se alimentaba el fuego en la montaña donde alguien cuidaba animales. Y, para reanimarse con ese fuego, alguien comenzó a repetir las primeras palabras. Eso no era todavía la canción, era un encantamiento, como un mantra. Un encantamiento primario que alguien ha repetido. Consideras la canción y te preguntas: ¿dónde se encuentra este encantamiento primario? ¿En qué palabras? ¿Será que tales palabras han desaparecido ya? ¿Será que la persona en cuestión ha cantado otras palabras u otra frase distinta y que es otra persona la que ha desarrollado el primer núcleo que tú conoces? Pero si eres capaz de ir con esta canción hacia el comienzo, no es más tu abuela quien canta, sino alguien de tu linaje, de tu país, de tu pueblo, del sitio donde se hallaría el pueblo de tus padres, de tus abuelos. En la manera misma de cantar está codificado el espacio. Se canta diferente en la montaña que en la llanura. En la montaña se canta de un sitio elevado a otro sitio elevado, de modo que la voz es lanzada como un arco. Reencuentras lentamente los primeros encantamientos. Reencuentras el paisaje, el fuego, los animales,… tal vez has comenzado a cantar porque tienes miedo de la soledad ¿Es que buscas a otros? Si estás en una montaña, los otros están en otra montaña ¿Quién será esa persona que canta así? ¿Es joven o vieja? Finalmente, vas a descubrir que eres de alguna parte. Como dice la expresión francesa, tu es fil de quelqu´un. No eres un vagabundo, eres de alguna parte, de algún país, de algún sitio, de algún paisaje. Hay gente real alrededor de ti, cerca o lejos. Eres tú hace doscientos, trescientos, cuatrocientos años, pero eres tú. Pues los que empezaron a cantar las primeras palabras eran hijos de alguien, de algún sitio, de algún lugar. Entonces, si tú encuentras eso, tú eres hijo de alguien. Si tú no lo reencuentras, no eres hijo de alguien, estás cortado, estéril, infecundo.

Para acabar con la masacre del cuerpo

Por Félix Guattari

Cualesquiera que sean las pseudotolerancias de que haga alarde, el orden capitalista bajo todas sus formas (familia, escuela, fábricas, ejército, códigos, discursos…) continúa sometiendo toda la vida deseante, sexual y afectiva a la dictadura de su organización totalitaria fundada sobre la explotación, la propiedad, el poder masculino, la ganancia, el rendimiento…

Sin descansar, continúa su sucia tarea de castración, aplastamiento, tortura y cuadriculado del cuerpo para inscribir sus leyes en nuestras carnes, para clavar en el inconsciente sus aparatos de reproducción de la esclavitud.

A base de retenciones, estasis, lesiones o neurosis, el Estado capitalista impone sus normas, fija sus modelos, imprime sus rasgos, distribuye sus roles, difunde sus programas… Mediante todas las vías de acceso que tiene nuestro organismo, sumerge dentro de lo más profundo de nuestras vísceras sus raíces mortales, confisca nuestros órganos, desvía nuestras funciones vitales, mutila nuestros goces, somete todas las producciones vividas al control de su administración patibularia. Hace de cada individuo un lisiado, cortado de su propio cuerpo, ajeno y extraño a sus deseos.

Con ayuda de una gran cantidad de terror social que es vivido como culpabilidad individual, las fuerzas de ocupación capitalista, con su sistema cada vez más refinado de agresión, estímulo y chantaje, se ensañan en reprimir, excluir y neutralizar todas las prácticas deseantes que no tengan por efecto reproducir las formas de la dominación.

Es así que se prolonga indefinidamente el reino milenario del goce desdichado, del sacrificio, de la resignación, del masoquismo instituido, de la muerte: el reino de la castración que produce al “sujeto” culpable, neurótico, laborioso, sumiso, explotable.

Este añejo mundo, que por todas partes apesta a cadáver, a nosotros nos horroriza y hemos decidido tomar la lucha revolucionaria contra la opresión capitalista allí donde está lo más profundamente arraigada: en lo vivo de nuestro CUERPO.

Es el espacio de este cuerpo con todo lo que produce de deseos lo que nosotros queremos liberar de la influencia “extranjera”. Es en este lugar que nosotros queremos “trabajar” por la liberación del espacio social. Entre ambos no existe ninguna frontera. Yo me oprimo porque yo es el producto de un sistema de opresión extendido a lo largo de todas las formas de lo vivido.

La “consciencia revolucionaria” es una mistificación siempre que no pase por el “cuerpo revolucionario”, el cuerpo productor de su propia liberación.

Son las mujeres en rebelión contra el poder masculino —implantado desde hace siglos en sus propios cuerpos—, los homosexuales en rebelión contra la normalidad terrorista, los “jóvenes” en rebelión contra la autoridad patológica de los adultos, quienes han comenzado a abrir colectivamente el espacio del cuerpo a la subversión, y el espacio de la subversión a las exigencias inmediatas del cuerpo.

Son ellas y son ellos quienes han comenzado a desafiar el modo de producción de los deseos, las relaciones entre el goce y el poder, el cuerpo y el sujeto, tal como funcionan en todas las esferas de la sociedad capitalista, al igual que en los grupos militantes.

Son ellas y son ellos quienes han hecho quebrar definitivamente la vieja separación que separa “la política” de la realidad vivida, para el máximo beneficio tanto de los administradores de la sociedad burguesa como de aquellos que pretenden representar a las masas y hablar en su nombre.

Son ellas y son ellos quienes han abierto los caminos de la gran sublevación de la vida contra las instancias mortales que no cesan de insinuarse en nuestro organismo, para someter cada vez más sutilmente la producción de nuestras energías, de nuestros deseos y de nuestra realidad a los imperativos del orden establecido.

Es así que resulta trazada una nueva línea de ruptura, una nueva línea de enfrentamiento más radical y definitivo, a partir de la cual se redistribuyen necesariamente las fuerzas revolucionarias.

Ya no podemos soportar que se nos robe nuestra boca, nuestro ano, nuestro sexo, nuestros nervios, nuestros intestinos, nuestras arterias… para hacer de ellos las piezas y los engranajes de la sucia mecánica de producción del capital, la explotación y la familia.

Ya no podemos permitir que se hagan de nuestras mucosas, nuestra piel y todas nuestras superficies sensibles, unas zonas ocupadas, controladas, reglamentadas y prohibidas.

Ya no podemos soportar que nuestro sistema nervioso sirva de retransmisor al sistema de explotación capitalista, estatal y patriarcal, ni que nuestro cerebro funcione como una máquina de suplicios programada por el poder que nos cerca.

Ya no podemos sufrir el soltarnos, retener nuestras cogidas, nuestra mierda, nuestra saliva, nuestras energías, todo esto conforme a las prescripciones de la ley y sus pequeñas transgresiones controladas: nosotros queremos hacer volar en pedazos al cuerpo frígido, encarcelado y mortificado que el capitalismo no cesa de querer construir con los desechos de nuestro cuerpo viviente.

Este deseo de liberación fundamental, que permite introducirnos a una práctica revolucionaria, llama a que salgamos de los límites de nuestra “persona”, a que trastornemos en nosotros mismos al “sujeto” y a que salgamos de la sedentariedad, del “estado civil”, para atravesar los espacios del cuerpo sin fronteras y vivir así en la movilidad deseante más allá de la sexualidad, más allá de la normalidad, de sus territorios, de sus agendas.

Es en este sentido que algunos de nosotros hemos sentido la necesidad vital de liberarnos en común de la influencia que las fuerzas de aplastamiento y de captación del deseo han ejercido y ejercen sobre cada uno de nosotros en particular.

Todo aquello que hemos vivido sobre el modo de la vida personal, íntima, lo hemos tratado de abordar, explorar y vivir colectivamente. Nosotros queremos derrumbar el muro de concreto que separa, en interés de la organización social dominante, el ser del parecer, lo dicho de lo no-dicho, lo privado de lo social.

Hemos comenzado a descubrir juntos toda la mecánica de nuestras atracciones, de nuestras repulsiones, de nuestras resistencias, de nuestros orgasmos, a llevar al conocimiento común el universo de nuestras representaciones, de nuestros fetiches, de nuestras obsesiones, de nuestras fobias. “Lo inconfesable” ha devenido, para nosotros, materia de reflexión, de difusión y de explosiones políticas, en el sentido en que la política manifiesta, dentro del campo social, las aspiraciones irreductibles de “lo viviente”.

Hemos decidido romper el insoportable secreto que el poder hace caer sobre todo cuanto toca al funcionamiento real de las prácticas sensuales, sexuales y afectivas, así como lo hace caer sobre el funcionamiento real de toda práctica social que produce o reproduce las formas de la opresión.

Destruir la sexualidad

Al explorar en común nuestras historias individuales, hemos podido valorar hasta qué punto toda nuestra vida deseante estaba dominada por las leyes fundamentales de la sociedad estatal, burguesa, capitalista de tradición judeocristiana, y, en realidad, subordinada a sus reglas de eficiencia, de plusvalía y de reproducción. Al confrontar nuestras experiencias singulares, sin importar qué tan “libres” hayan podido parecernos, nos hemos percatado de que no dejábamos de conformarnos a los estereotipos de la sexualidad oficial, la cual reglamenta todas las formas de lo vivido y extiende su administración desde las camas matrimoniales hasta las habitaciones de burdeles, pasando por los baños públicos, las pistas de baile, las fábricas, los confesionarios, las sex shop, las prisiones, los colegios, los autobuses, las casas de orgías, etc… etc…

Para nosotros, esta sexualidad oficial, esta sexualidad a secas, no conlleva a un problema en torno a si queremos acondicionarla, como quien acondiciona sus condiciones de detención. Se trata de destruirla, de suprimirla, porque no es otra cosa que una máquina para castrar y recastrar indefinidamente, una máquina para reproducir en todo ser, en todo tiempo, en todo lugar, las bases del orden esclavista. La “sexualidad” es una monstruosidad, así sea en sus formas restrictivas o en sus formas llamadas “permisivas”, y está claro que el proceso de “liberalización” de las costumbres y de “erotización” promocional de la realidad social organizada y controlada por los administradores del capitalismo “avanzado”, no tienen otro objetivo que hacer más eficaz la función reproductora de la libido oficial. Lejos de reducir la miseria sexual, estos tráficos no hacen más que alargar el campo de las frustraciones y de la “carencia”, la cual permite la transformación del deseo en necesidad compulsiva de consumir a la vez que asegura la “producción de la demanda”, motor de la expresión capitalista. De la “inmaculada concepción” a la puta publicitaria, del deber conyugal a la promiscuidad voluntarista de las orgías burguesas, no existe ninguna ruptura. Es la misma censura lo que está obrando. Es la misma masacre del cuerpo deseante lo que se perpetúa. Simple cambio de estrategia.

Lo que nosotros queremos, lo que nosotros deseamos, es reventar la pantalla de la sexualidad y sus representaciones para conocer la realidad de nuestro cuerpo, de nuestro cuerpo viviente.

Eliminar el adiestramiento

A este cuerpo viviente lo queremos liberar, descuadricular, desbloquear, descongestionar, para que se libere en sí mismo todas las energías, todos los deseos y todas las intensidades aplastadas por el sistema social de inscripción y de adiestramiento.

Queremos recuperar el pleno ejercicio de cada una de nuestras funciones vitales con su potencial integral de placer.

Queremos recuperar las facultades que son verdaderamente elementales como el placer de respirar, literalmente asfixiado por las fuerzas de opresión y de contaminación; el placer de comer y de digerir, perturbado por el ritmo del rendimiento y el repugnante alimento producido y preparado según los criterios de la rentabilidad mercantil; el placer de cagar y el goce del culo sistemáticamente masacrado por el adiestramiento intrusivo de los esfínteres, mediante el cual la autoridad capitalista inscribe incluso en la carne sus principios fundamentales (relaciones de explotación, neurosis de acumulación, mística de la propiedad y de la limpieza, etc.); el placer de masturbarse alegremente sin vergüenza y sin angustia, ni por carencia o compensación, sino por el placer de masturbarse; el placer de vibrar, de murmurar, de hablar, de caminar, de moverse, de expresarse, de delirar, de cantar, de jugar con el cuerpo de todas las maneras posibles. Queremos recuperar el placer de producir el placer y de crear, despiadadamente mermado por los aparatos educativos encargados de fabricar trabajadores (consumidores obedientes).

Liberar las energías

Queremos abrir nuestro cuerpo al cuerpo del otro y de los otros, dejar pasar las vibraciones, circular las energías y combinarse los deseos para que todos y cada uno puedan dar libre curso a todas sus fantasías y a todos sus éxtasis, para que puedan vivirse al fin sin culpabilidad, sin inhibición, todas las prácticas voluptuosas individuales, duales o plurales que tenemos imperiosamente necesidad de vivir para que nuestra realidad cotidiana no sea esta lenta agonía que la civilización capitalista y burocrática impone como modelo de existencia a aquellos que ella enrola. Queremos extirpar de nuestro ser el tumor maligno de la culpabilidad, raíz milenaria de todas las opresiones.

Conocemos, evidentemente, los formidables obstáculos que tendremos que vencer para que nuestras aspiraciones no sean únicamente el sueño de una pequeña minoría de marginados. Conocemos en particular que la liberación del cuerpo, de las relaciones sensuales, sexuales, afectivas y extáticas, está indisolublemente ligada a la liberación de las mujeres y a la desaparición de todas las formas de categorías sexuales. La revolución del deseo pasa por la destrucción del poder masculino y de todos los modelos de comportamiento y de emparejamiento que aquél imponga, así como pasa por la destrucción de todas las formas de la opresión y de normalidad.

Queremos acabar con los roles y las identidades distribuidos por el Falo.

Queremos acabar con toda forma de asignación a una residencia sexual. Queremos que ya no haya entre nosotros hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, poseedores y poseídos, mayores y menores, amos y esclavos, sino humanos transexuados, autónomos, móviles y múltiples; seres con diferencias variables, capaces de intercambiar sus deseos, sus goces, sus éxtasis y sus ternuras, sin tener que hacer funcionar algún sistema de plusvalía, algún sistema de poder, si no es a modo de juego.

Partiendo del cuerpo, del cuerpo revolucionario como espacio productor de intensidades subversivas y como lugar donde se ejercen al final de cuentas todas las crueldades de la opresión, conectando la práctica política a la realidad de este cuerpo y sus funcionamientos, buscando colectivamente todas las vías de su liberación, producimos ya una nueva realidad social en la que el máximum de éxtasis se combina con el máximum de consciencia. Ésta es la única vía que puede darnos los medios para luchar directamente contra la influencia del Estado capitalista allí donde se ejerce directamente. Éste es el único paso que puede hacernos realmente fuertes contra un sistema de dominación que no cesa de desarrollar su poder, de debilitar, de fragilizar, a cada individuo para constreñirlo a suscribir sus axiomas. Para adherirlo al orden de los perros.

Traducción del francés: Alan Esbri Cruz

Escrito publicado originalmente de manera anónima en la revista francesa Recherches n° 12, 1973, edición consagrada a una “gran enciclopedia de las homosexualidades” titulada “Tres mil millones de perversos”, en la que participaron Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Genet, Guy Hocquenghem, Daniel Guérin, Jean-Paul Sartre, entre otros. El gobierno francés decomisó y destruyó los ejemplares de la revista y tomó cargos contra Félix Guattari, director de la publicación, acusándolo de “afrontar a la decencia pública”. [N. del T.]