Por Jerzy Grotowski
Cada vez que nos limitamos
a ciertos términos, comenzamos a flotar en el mundo de las abstracciones.
Podemos entonces encontrar fórmulas extremadamente reveladoras, pero
pertenecientes al reino de los pensamientos y no al reino de las realidades. Yo
no sé si, en el pasado, he dicho que el teatro es complementario de la realidad
social. Tal vez. Pero para mí, el teatro no es algo que pueda enlatarse. ¿Cómo
podría disociar el teatro de la literatura? Para mí, como para todo buen
europeo, la relación entre el teatro y la literatura es extremadamente fuerte
(lo que no es el caso de un cierto tipo de teatro oriental clásico). Los
autores, los grandes autores del pasado, han sido muy importantes para mí, aún
si he luchado con ellos. Miré de frente a Slowacki o Calderón y era como la
lucha entre el ángel y Jacob: “¡Dime tu secreto!”. Pero, a decir verdad, tu
secreto no me compete. Lo que cuenta es nuestro secreto en nosotros, nosotros,
los vivientes de hoy. Pero si comprendo tu secreto, Calderón, comprenderé el mío.
No hablo contigo como el autor que debo poner en escena, hablo contigo como mi
bisabuelo. Eso quiere decir que estoy en actitud de hablar con mis ancestros.
Y, seguramente, no estoy de acuerdo con mis ancestros. Pero, al mismo tiempo,
no puedo negarlos. Son mi base, son mi fuente. Es una cuestión personal entre
yo y ellos. Así he trabajado sobre la literatura dramática, y casi siempre con
autores del pasado: exactamente, porque era un asunto de ancestros, de otras
generaciones.
Se encuentran siempre
aliados y se encuentran siempre enemigos a combatir. Te enfrentas a un sistema
social extremadamente rígido; debes arreglártelas; debes reencontrar tu propia
libertad; debes encontrar tus aliados. Quizá éstos están en el pasado. Por lo
tanto, hablo con Mickiewicz. Pero hablo de problemas de hoy. Y también del
sistema social en que he vivido en Polonia durante casi la totalidad de mi
vida. He aquí la que ha sido mi actitud: no trabajo para hacer discursos, sino
para ensanchar mi isla de libertad; mi obligación no es hacer declaraciones
políticas, sino hacer agujeros en el muro. Lo que me ha sido prohibido, debe
ser permitido después de mí; las puertas que han estado cerradas, deben quedar
abiertas. Debo resolver el problema de la libertad y de la tiranía por medidas
prácticas; esto quiere decir que mi actitud debe dejar trazos, ejemplos de
libertad. Se trata de algo muy distinto de una lamentación sobre la libertad:
“la libertad es algo bueno, hay que luchar por ella” (y son a menudo los otros
que deben luchar, etc.) Todo eso debe ser arrojado a la basura. Hay que cumplir
el hecho, cometerlo; no ceder jamás, dar siempre un paso más, y otro paso más.
Es éste el problema de la actividad social a través de la cultura.
Es fácil ver que fue en la
época del ferrocarril y de las usinas que apareció el irracionalismo romántico.
Evidentemente, lo segundo es complementario de lo primero. El error de los
futuristas ha sido justamente crear imágenes de máquinas en una sociedad de
máquinas. Cuando las máquinas dominan, hay que buscar lo vivo. La vida toda es
un complejo fenómeno de re-equilibrio. No se trata de tener una imagen
conceptual de ello, sino de hacer la pregunta: ¿es que la vida que vives
resulta suficiente?, ¿es que eras dichoso con ella?, ¿es que estás satisfecho
con la vida que te envuelve? El arte, la cultura o la religión (en el sentido
de fuentes vivientes, no en el sentido de iglesias, frecuentemente en las
antípodas de lo religioso), todo eso es una manera de no estar satisfecho. No,
esta vida no es suficiente. Entonces se hace algo, se propone algo, se acomete
algo que aparece como respuesta a esa falta. No se trata de una falta en la
imagen de la sociedad, sino en una falta en la manera de vivir la vida.
El arte es profundamente
rebelde. Los malos artistas hablan de la rebelión; los verdaderos artistas
hacen la rebelión. Responden al orden consagrado mediante un acto. He aquí un
punto muy peligroso y muy importante. Se puede, siguiendo esa ruta, llegar a
una suerte de revuelta no solamente verbal, sino anárquica, que sería el
rechazo de nuestras propias responsabilidades. En el dominio artístico, esto se
presenta bajo la forma del diletantismo: no se es creíble en el oficio; no hay
maestría; no hay capacitación; se es verdaderamente un diletante en el peor
sentido de la palabra…, entonces se es revolucionario. No, no se trata de eso.
El arte como rebelión es crear el hecho consumado y cabal que rechaza los
límites impuestos por la sociedad o, en los sistemas tiránicos, impuestos por
el poder. Pero no puedes rechazar estos límites si no eres creíble. Tu hecho
consumado no será más que el de un bromista si no es un hecho competente. ¡Sí!,
¡es blasfemo!, pero es preciso: sabes lo que has hecho, has elaborado tus
armas, tiene credibilidad, has creado un hecho consumado de tal maestría que
aún tus adversarios no pueden negarlo. Si no dispones, en tu rebelión, de esta
actitud de competencia, perderás todo en la batalla. Aún si eres sincero. Es
como la historia de la contracultura en Estados Unidos de los años 60. Esta contracultura
no existe más, se ha perdido. No por falta de sinceridad y de grandes valores,
sino por falta de competencia, de precisión, de lucidez. Es como el título de
un viejo film sueco: “Ella no bailó más que un solo verano”. Sí, eso fueron los
años sesenta: no bailaron más que un solo verano; después, todo se abandonó,
sin hacer la pregunta si aquello había tenido valor o no. Un gran fuego de
artificio: se baila, se tiene un éxtasis, y después no queda nada. La verdadera
rebelión en el arte es persistente, hábil, jamás diletante. El arte ha sido
siempre el esfuerzo de confrontarse con la insuficiencia, y por ese hecho mismo
es complementario de la realidad social. No hay que focalizarlo estrictamente
en una cosa demasiado limitada como el teatro. El teatro es todos los fenómenos
en torno al teatro, toda la cultura. Podemos utilizar la palabra teatro, así
como también podemos abolirla.
La improvisación en grupo…
Antes que nada, hay que ver las banalidades, los clichés que aparecen. Hay
banalidades del trabajo sobre la improvisación, como hay banalidades del
trabajo sobre las formas y las estructuras. He aquí algunos ejemplos de clichés
de improvisación en grupo: hacerse “los salvajes”, imitar los trances,
sobre-utilizar los brazos y las manos, formar cortejos, llevar a alguien en
procesión, actuar un chivo emisario y sus perseguidores, consolar una víctima,
actuar la simplicidad confundiéndola con un comportamiento irresponsable,
presentar los propios clichés de comportamiento cotidiano, social, como un comportamiento
natural (la así llamada “manera de conducirse en el bar”). Entonces, para
llegar a la improvisación valiosa, debemos comenzar por la eliminación de todas
esas banalidades y de muchas otras. Hay que evitar también golpear el piso con
los pies, caer y arrastrarse por el suelo y hacerse el monstruo. ¡Bloqueen
todas esas prácticas! Entonces quizá algo va a aparecer: aparecerá, por
ejemplo, que el contacto no es posible si no somos capaces de rechazar el
contacto. Este es el problema de la conexión y la desconexión.
En las sociedades
actuales, especialmente las occidentales, las personas se enmerdan a tal punto
unas a otras que sueñan con una conexión positiva entre ellas. Pero en verdad
no son capaces de tal conexión; sólo son capaces de imponerse unas a otras.
Como cuando dos personas hacen una improvisación y una tercera se engancha
hasta destruirlo todo. Es la reacción del bulldog que, cuando muerde, no puede
abrir más el hocico. He aquí vuestro contacto, vuestra conexión. Para buscar la
conexión, hay que comenzar por la desconexión. Por lo tanto, no busco más el
contacto contigo, busco más bien utilizar el espacio común de modo que cada uno
pueda actuar separadamente sin perturbar al otro. Pero si debemos actuar sin
perturbarnos y me pongo a cantar, y si tú también te pones a cantar, ello no
debe conducir a una desarmonía. Si no debemos caer en una desarmonía, quiere
decir que cuando yo canto debo escuchar y que debo, de manera sutil, armonizar
mi melodía con tu melodía. Pero no solamente contigo, pues hay también un avión
a reacción que pasa por encima de nuestro lugar de trabajo. Y tú, con tu
canción, con tu melodía, no estás solo. El ruido del motor a reacción está
allí. Si cantas como si no hubiese nada, ello quiere decir que no estás en
armonía. Debes hallar un equilibrio sonoro con el avión a reacción y mantener
pese a todo tu melodía.
Ustedes comprenderán que,
para hacer todo eso, hay que estar bien entrenado en el movimiento, el canto,
el ritmo, etc. Esto quiere decir que para abordar la desconexión –sin acometer
aún la conexión-, es ya necesaria una verdadera credibilidad profesional. Y muy
frecuentemente las personas que practican la así llamada “improvisación” se
zambullen en el diletantismo, en la irresponsabilidad. Para trabajar la
improvisación es necesaria una sagrada competencia. No es la buena voluntad la
que va a salvar el trabajo, sino la maestría. Evidentemente, cuando la maestría
está, se formula la cuestión del corazón. El corazón sin maestría, es mierda.
Cuando la maestría está, debemos hacer frente al corazón y al espíritu.
¿Por qué un cazador
africano del Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalí o un
cazador huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una cierta posición
del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas
un poco flexionadas, posición mantenida en la base del cuerpo, por el complejo
sacro-pelviano? ¿Y por qué esta posición no puede sino entrañar un único tipo
de movimiento rítmico? ¿Y cuál es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un
nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se lleva sobre
una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no se hace ruido, y
también el desplazamiento es continuo y lento. Los animales no pueden localizar
al cazador.
Pero no es esto lo
esencial. Lo esencial es que existe cierta posición primaria del cuerpo humano.
Es una posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del homo sapiens,
sino también del homo erectus, y concierne en cierto modo a la aparición de la
especie humana. Una posición que se pierde en la noche de los tiempos, ligada a
lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto "reptil". En
la cultura afro-caribeña esta posición está vinculada más precisamente a la
culebra, y según la cultura hindú derivada del Tantra: se tiene una serpiente
dormida en la base de la columna vertebral.
Ustedes me dirán: todo
esto, son prejuicios de gente de otra época. Pero no necesariamente de gente de
otras tradiciones, visto que en Europa tenemos también la imagen de una
serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de las dos serpientes que
componen el caduceo de los médicos. Es verosímil que el especialista del
cerebro pueda mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro más
viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y desciende a lo largo de
la columna vertebral. Hablo de todo ello por imágenes, sin ninguna pretensión
científica. Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo reptil,
podría decirse. Por otra parte, se puede casi representar, observando el
desarrollo de un embrión humano, la aparición de un reptil en unas de sus fases
primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una fase muy
antigua del embrión, sirvió de base a la formación del "cerebro reptil".
He comenzado a preguntarme
cómo se ha utilizado esta energía primaria, cómo -a través de diversas técnicas
elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso al antiguo cuerpo del
hombre. Hice muchos viajes, leí muchos libros, encontré muchas huellas. Algunas
de estas huellas son fascinantes en tanto que fenómenos; por ejemplo, en África
negra la técnica de la gente del desierto de Kalahari que consiste en hacer
"hervir la energía", como ellos dicen. La hallan a través de una
danza extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga (lleva horas y
horas) no podría, por lo tanto, ser utilizada por mí como instrumento: en
primer lugar, es demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado ligada a
una estructura mental propia de la gente del Kalahari, tercero para los
Occidentales sería casi imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el
equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro que en el caso del
Kalahari es el "cuerpo reptil" que actúa. ¿Dónde encontrar algo
parecido? En el Zhar de Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en
África, y aún en ciertas técnicas practicadas por los Bauls en India. Pero todo
esto es extremadamente sofisticado, y no se puede extraer de aquí un
instrumento simple.
Miremos, en el presente,
lo que pasa con los derivados de las tradiciones. Se encuentra en los Caribes,
y más particularmente en Haití, un tipo de danza llamada yanvalú, que se aplica
por ejemplo luego de la aparición de un misterio, de una divinidad (bajo la
influencia del cristianismo, se llama también danza de la penitencia). Aquí es
más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de manera más simple.
No hay nada extraño: se puede decir que es netamente artístico. Hay pasos
precisos, un tempo-ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la columna
vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la Serpiente Dambhala, por
ejemplo, la manera de cantar y de emitir las vibraciones de la voz ayuda a los
movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos
dominar artísticamente, verdaderamente como un elemento de danza y de canto.
Bien, mirémoslo así: si
alguien llega del exterior y participa en ese género de trabajo, es como ser
confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos enfrentamos a la
obligación de adquirir competencia. Hay que saber bailar y cantar de manera
orgánica y al mismo tiempo estructurada. No hablemos por el momento de cerebro
reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico, es decir, de ser a la
vez orgánico y estructurado. Es una prueba que permite descubrir inmediatamente
el diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los occidentales (entre los
orientales hay otras pruebas para detectar el diletantismo), puesto que no
están en condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la diferencia
entre los pasos y la danza: golpean el suelo con los pies creyendo danzar.
Ahora bien la danza, es lo que sucede cuando su pie está en el aire y no cuando
toca el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de sistemas de
notación, sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el sentido del
registro magnetofónico, y puesto que no privilegian una transmisión oral, los
occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo lo que puede
"anotarse", está más o menos en condiciones de ser cantado. Pero todo
lo que se adhiere a la calidad de la vibración, a la resonancia del espacio y a
las cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación conduce la
vibración, todo eso no son capaces de aprehenderlo al principio. Se puede decir
que un occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y el
de un violín. Las dos cajas de resonancia son muy diferentes, pero el
occidental busca sólo la línea melódica sin captar las diferencias de
resonancias. Lo que digo no concierne, estrictamente, a los grandes
especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que toca el suelo con el
ritmo staccato y la reconstrucción de la melodía sin las cualidades vibratorias
de la voz, puede reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento de
hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay que
resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se está frente al problema
básico de la danza y el canto. Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto,
se puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas
del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual. En este estadio se puede
extraviar en una suerte de primitivismo: se trabaja entonces sobre los
elementos instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.
En las sociedades
tradicionales, está la estructura del ritual para ejercer el control necesario,
de modo que no hay tal peligro de pérdida de control. En las sociedades
modernas, esa estructura de control falta totalmente, y cada uno debe resolver
ese problema por sí mismo. ¿Qué problema? El de no provocar una especie de
naufragio o, en el lenguaje occidental, una inundación del contenido
inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere decir que hace falta
vigilar nuestra calidad de hombres, que en muchas lenguas está ligada al eje
vertical: "estar de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se
dice "el que está de pie". En la psicología moderna, se habla del
hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar, hay una calidad de
vigilancia. En los Evangelios se repite: "¡Vela!, ¡vela!, “Mira lo que pasa”, “Vigílate”. Entonces hay
como una presencia, en los extremos de un mismo registro, de dos polos
diferentes: el del instinto y el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza
cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni plenamente animales ni
plenamente humanos; se está moviendo, de manera confusa, entre los dos polos.
Pero al mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más estés “en el comienzo”,
mas debes “estar de pie”. Es la conciencia vigilante lo que hace al hombre. Es
esta tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y misteriosa
plenitud.
Les he hablado de un
elemento de trabajo entre decenas de elementos posibles, aludiendo al problema
del cuerpo antiguo y la conciencia. He subrayado que la solución pasa por una
maestría de los medios técnicos y, diría también, artísticos, y por lo tanto,
por el no-diletantismo. Es cuando estamos en el no-diletantismo que se abre un
verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo arcaico (arché) y a lo
conciente. Hay en ese dominio un instrumento de trabajo que yo llamo organon o
yantra. Organon, en griego, designa al instrumento. Igualmente yantra, en
sánscrito, para los indios. En los dos casos se trata de un instrumento muy
sutil. En el vocabulario del antiguo sánscrito, para dar un ejemplo de yantra,
se habla del bisturí de un cirujano o de un aparato de observación astronómica.
En la India, en los viejos tiempos, se construían templos como yantras, es
decir que el edificio, la disposición del espacio, debía ser un instrumento
para conducir al fiel de la excitación sensual a la vacuidad afectiva, de las
esculturas eróticas del exterior del edificio hacia el centro que vacía, que
hace vomitar todo el contenido del devoto. La misma precisión ha sido puesta en
obra en la construcción de las catedrales de la Edad Media (vinculada, en este
caso, más bien a la cuestión de la luz y la sonoridad). En el dominio de las
artes de representación y en las artes rituales, se trata en verdad de lo
mismo: los yantras y los organon. Estos instrumentos son el resultado de
prácticas muy prolongadas. Hace falta saber no solamente construirlos, saber
cómo cierto tipo de danzas y de cantos tienen sobre nosotros un efecto objetivo
determinado, sino que debe saberse también cómo utilizarlos sin degradarlos,
alcanzando una totalidad, una plenitud.
Ya les he dado un ejemplo
de yantra: “el cuerpo reptil”, la danza y el canto que deben ejecutarse de
manera estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse con la conciencia
vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria de yantras
posibles. El problema aquí no es la falta de posibilidades sino –por el
contrario- su abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace falta
sobrepasar gradualmente el nivel del diletantismo y, después de llegar al de la
competencia, aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia el
contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el yantra del truco. ¿Es que
con tal tipo de yantra se puede hacer negocio artístico? No, algo no va a
andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se
pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría haber allí un aspecto
interesante, pero algo no estaría en su lugar. Es un verdadero problema. Con
los occidentales, y más particularmente con los euro-americanos, es un problema
candente. Los directores, los pedagogos que hacen putanismo, se interesan en
este tipo de búsquedas diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para
hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente sutil. Es verdad que
hay que traspasar el nivel del diletantismo para, una vez alcanzado el
no-diletantismo, enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro
desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular ese tipo de cosas. O
bien se llega a algo falso, o bien se tienen numerosos efectos patológicos
secundarios. Pues desde el punto de vista de la circulación de la energía, los
yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos.
Estamos frente a
“instrumentos” que, en un primer tiempo, concentran en ellos todo el aspecto
técnico y artístico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese
principio es una condición indispensable, sin la cual nada puede funcionar.
Entonces se pierde, si así puede decirse, una enorme cantidad de tiempo en ese
comienzo, y se confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico. Por
ejemplo, se afronta la diferencia entre la improvisación en tanto que desorden
y la improvisación en tanto que readaptación a una estructura, es decir, la
improvisación armónica. Es evidente que abordo estas cuestiones de manera muy
parcial, visto que todo es muy complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar
claramente es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en este
trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por “espíritu de turista”
quiero decir que se reemplaza una proposición por otra, sin acabar realmente
nada.
Uno de los test en este
terreno es una suerte de etnodrama individual en el que el punto de partida es
una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona
considerada. Se comienza a trabajar sobre esta canción como si en ella se
encontrara codificada en potencia (en movimiento, acción, ritmo) una totalidad.
Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquí es una
persona que actúa con una canción y ella sola. Con la gente de hoy se presenta
inmediatamente el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña estructura
en torno a la canción, luego se construye paralelamente una nueva versión,
luego paralelamente una tercera… Lo que significa que se permanece siempre en
un primer nivel, superficial, podría decirse, de la proposición, como si la
proposición inicial refrescara los nervios y produjese ilusiones sobre algo.
Esto significa que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al
costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe excavar un pozo. Es la
diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una
cosa bella, más o menos superficialmente, a través de esta excitación nerviosa
de la primera improvisación. Pero esto es esculpir en el humo. Eso desaparece
siempre. El diletante busca “al costado”. De cierta manera, las formas del
desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este modelo, como por ejemplo
Silicon Valley, el gran complejo electrónico americano: hay allí construcciones
al lado de otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera horizontal
y finalmente deviene ingobernable. Esto no tiene nada que ver con la
construcción de las catedrales, que tienen siempre una clave bóveda. Es la
concepción axial que determina exactamente su valor. En el caso del etnodrama
individual, esto es algo difícil de realizar, pues en el trabajo que se
esfuerza en profundidad y que va hacia lo alto, debe pasarse siempre por
momentos de crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda. Luego hace
falta eliminar lo que no es necesario y reconstruir de una manera más compacta.
Se pasa entonces por fases del trabajo en las que todo parece sin vitalidad,
“sin vida”. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver
muchos problemas técnicos: por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es
necesario reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea de pequeñas
acciones físicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente
necesarias. Por lo tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los
diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el principio siguiente:
línea de acciones físicas-stop-eliminación de un fragmento –stop-línea de
acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre
una imagen fija, se corta, otra imagen fija marca el comienzo de una nueva
secuencia en movimiento, etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción
física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero? Supongamos que, en el
primer stop, el actor está de pie, con los brazos levantados, y que en el segundo
stop está sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consiste en
efectuar el paso de una posición a otra como una demostración técnica de
habilidad, casi como un ballet, un juego de destreza. No es más que una
posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo realizarla.
También debe resolverse otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo
como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento
está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el stop al comienzo de un
nuevo fragmento de acción: la acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo,
sino, eso no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste entre lo
audible y lo visual. Si en el momento del corte se tiene una canción, ¿debemos
cortarla o no? Hay que decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el
río es la canción y las acciones físicas el barco, entonces evidentemente el
río no debe ser interrumpido: por lo tanto, no debe detenerse la canción sino
que será necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente se da el
caso contrario: las acciones físicas son el río y modelan la manera de cantar.
Hay que saber qué se elige. Todo este ejemplo a propósito del montaje no
concierne más que a la eliminación de un fragmento; pero está también el
problema de las inserciones, cuando se toma un fragmento de otro sitio de la
proposición para insertarlo entre dos stops.
Como señalé antes, este
tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Se llega a elementos más y más
compactos. Luego el actor debe absorber completamente todo eso en su cuerpo y
reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá que retornar hacia
atrás, hacia la semilla, hacia el comienzo mismo del trabajo y encontrar lo
que, desde el punto de vista de la primera motivación, exige una nueva
reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no se desarrolla “al
costado, al costado...”, sino axialmente y siempre a través de fases de
organicidad, de crisis de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de
espontaneidad de la vida le sigue siempre una fase de absorción técnica.
Tienes que confrontarte a
todos los problemas clásicos de las artes de representación. Por ejemplo:
¿quién es la persona que canta la canción? ¿Eres tú? Pero si es una canción de
tu abuela, ¿es que eres siempre tú? Si estás intentando explorar a tu abuela
con los recursos de tu propio cuerpo, entonces no eres “tu” ni “tu abuela”
quien canta, eres tú explorando a tu abuela cantando. Pero quizá vas más lejos,
hacia algún sitio, hacia algún tiempo difícil de imaginar, donde por primera
vez se ha cantado esa canción. Se trata de la verdadera canción tradicional,
que es anónima. Nos decimos: es el pueblo que la ha cantado. Pero en ese pueblo
hay alguien que ha comenzado. Tienes la canción; debes preguntarte dónde ha
comenzado esa canción. Quizá era el momento en que se alimentaba el fuego en la
montaña donde alguien cuidaba animales. Y, para reanimarse con ese fuego,
alguien comenzó a repetir las primeras palabras. Eso no era todavía la canción,
era un encantamiento, como un mantra. Un encantamiento primario que alguien ha
repetido. Consideras la canción y te preguntas: ¿dónde se encuentra este
encantamiento primario? ¿En qué palabras? ¿Será que tales palabras han
desaparecido ya? ¿Será que la persona en cuestión ha cantado otras palabras u
otra frase distinta y que es otra persona la que ha desarrollado el primer
núcleo que tú conoces? Pero si eres capaz de ir con esta canción hacia el
comienzo, no es más tu abuela quien canta, sino alguien de tu linaje, de tu
país, de tu pueblo, del sitio donde se hallaría el pueblo de tus padres, de tus
abuelos. En la manera misma de cantar está codificado el espacio. Se canta
diferente en la montaña que en la llanura. En la montaña se canta de un sitio
elevado a otro sitio elevado, de modo que la voz es lanzada como un arco.
Reencuentras lentamente los primeros encantamientos. Reencuentras el paisaje,
el fuego, los animales,… tal vez has comenzado a cantar porque tienes miedo de
la soledad ¿Es que buscas a otros? Si estás en una montaña, los otros están en
otra montaña ¿Quién será esa persona que canta así? ¿Es joven o vieja?
Finalmente, vas a descubrir que eres de alguna parte. Como dice la expresión
francesa, tu es fil de quelqu´un. No eres un vagabundo, eres de alguna parte,
de algún país, de algún sitio, de algún paisaje. Hay gente real alrededor de
ti, cerca o lejos. Eres tú hace doscientos, trescientos, cuatrocientos años,
pero eres tú. Pues los que empezaron a cantar las primeras palabras eran hijos
de alguien, de algún sitio, de algún lugar. Entonces, si tú encuentras eso, tú
eres hijo de alguien. Si tú no lo reencuentras, no eres hijo de alguien, estás
cortado, estéril, infecundo.
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