Festival de Performance En Casa: El arte de compartir la experiencia cotidiana

Por Roma Vaquero Diaz. 

Una artista alemana llega a Argentina para compartir las experiencias entre lo público y lo privado junto a un grupo de performers que residen en Buenos Aires

Katharina Jej me recibe con un abrazo y me invita a recorrer la casa, una construcción antigua con puertas grandes y techos altos iluminada por murales y gestos artísticos. Sentadas en la ventana de la residencia de Anderson Feliciano, entre el ruido de la calle y el aroma del té recién preparado, la artista alemana me cuenta del Festival de Performance En Casa, que tendrá lugar en Buenos Aires del 21 al 24 de abril en las viviendas de los artistas Gustavo Solar, Jenny Toro Salas, Anderson Feliciano y Graciela Ovejero Postigo.

Una casa es la prolongación del cuerpo de quien la habita, un espacio privado e íntimo. Katharina Jej problematiza ese territorio con la intromisión de otro artista a ese espacio y propone hacer la obra de ese encuentro. Para eso, sugirió a cuatro artistas que residen en Argentina vivir tres semanas en el hogar de cada uno. Ese espacio, privado para uno y ajeno para otro, será el lugar de la convivencia y de la escena. “Cada casa es diferente, se ubican en barrios diferentes de Buenos Aires y cada performance será única porque nacerá de la rutina compartida”, afirma la artista.

La obra explora el entre de lo privado y lo público, lo originario y lo extranjero, lo íntimo y lo superficial. El proyecto también interroga ese punto que permite vivir y trabajar juntos: la construcción del vínculo, el compartir lo cotidiano, el hacer performance, la observación del ritmo de cada uno y las condiciones íntimas y necesarias para sentirse en casa, en casa de otro. Katharina describe que le gusta “realizar yoga al despertar” porque necesita ese ritual para sí misma y lo mismo le sucede “con rutinas de limpieza o de alimento que necesito para sentirme en casa y, simultáneamente, debo resolver cómo hacerlo para respetar las necesidades del otro”. Al convivir hay necesidades que se modifican y otras que son inmodificables, pero al mismo tiempo el encuentro con el otro permite el encuentro consigo mismo.

Nacimiento de la idea

Katharina desprende una uva del ramillete que coloca sobre la mesa y nos cuenta el origen de la obra. “Estando en mi casa en Colonia, Alemania, a finales de enero de 2015, me sentía encerrada, fijada en mí misma, en mis rutinas, presa de mi estructura. Necesitaba que ocurriera otro mundo que no fuera lo sujeto por mí. Entonces pensé en invitar a vivir allí a otro artista para luego, a través de esa experiencia, realizar una performance. Convertir la casa en un territorio de juego”. Pero el dueño de la propiedad donde ella alquilaba no estaba interesado en convertir ese espacio privado en una experiencia pública. “Por lo tanto, si los artistas no podían venir, tendría que ir yo”, resume. En consecuencia, abrió una convocatoria a artistas que estuvieran interesados en desarrollar esta convivencia con final artístico.

En Colonia se realizó en los domicilios particulares de los artistas Sebastian Zuhr, Diane Müller y Lala Nomada. Y fue entonces cuando pensó por qué no llevarlo a cabo en Buenos Aires, lugar que potenciaría aún más esta idea de extrañamiento, ya que no tenía conocimiento acerca de la ciudad, del lenguaje y de los artistas. Katharina llamó a una nueva convocatoria para Argentina y allí acordó con Gustavo Solar, Jenny Toro Salas, Anderson Feliciano y Graciela Ovejero Postigo, con los cuales no sólo viviría sino también ofrecería al público la síntesis de esta experiencia de situaciones privadas.

La potencia de los encuentro

Anderson Feliciano, dramaturgo y performer de Belo Horizonte, se acerca a la habitación donde nos encontramos en su casa de Caballito -que será escena de performance en pocos días-, para ofrecernos una taza de té. Feliciano dice que le interesó participar del Festival porque piensa que los encuentros son muy potentes. “Convivir con otra persona, trabajar como performer el concepto de privado llamó mucho mi atención. Mi casa, este lugar cotidiano, al trabajarlo con Katharina se transforma en otro espacio, ya no es la misma casa. Los límites de lo artístico y lo rutinario se mezclan y se confunden. Además, accionar siempre te pone en alerta, en riesgo, te obliga a salir de la zona de confort”, explica.

El Festival De Performance En Casa propone dejar de ser extraño en el hogar de otro, convertirlo en un lugar de creación y de juego donde vida y arte se fusionen. Con esa sensación nos despedimos en el umbral de una casa que nos recibió como desconocidos y ahora nos encuentra como amigos esperando por la performance.

Liliana Maresca: Alquimia para el deseo

“La necesidad del arte es como las demás funciones del organismo: comer, dormir y hacer el amor. Hoy los artistas mismos al lado de las masas trabajadoras viven el hambre del conocimiento, la pesadilla de una realidad atosigante y el orgasmo clandestino luchando por una vida más creativa sin miseria ni censura”

(Volante firmado por PTA –Puro Taller de Arte- 1982)

Por Roma Vaquero Diaz

León Ferrari le dijo alguna vez a Liliana Maresca que para hablar de su obra había que empezar a hablar por el principio. Y que el principio, el Edén, es el paraíso de la ignorancia y de la frigidez. Y que la obra de Liliana tiene lo que nos regaló Eva: conocimiento y deseo.

Liliana Maresca fue una artista argentina difícil de encasillar, con una necesidad existencial de producir y de crear en el encuentro con otros. Podríamos decir que su obra es política, colectiva, íntima y conceptual, pero tal vez no la estaríamos abarcando del todo. Podríamos decir entonces que fue una sacerdotisa de ceremonias que sólo creía en el arte como forma de vivir, de trabajar, de relacionarse; o que fue una mujer ávida y en búsqueda, o describirla simplemente como un volcán luego de la dictadura.

Maresca nació en Avellaneda el 8 de mayo de 1951. Fue a un colegio religioso y estuvo un año en un noviciado. Se casó, se aburrió, se separó. Estudió cerámica, pintura, escultura y tuvo una hija. Maresca no dejaba de buscarse y al no hallarse en ninguno de estos lugares, se dio nacimiento en el arte.

En 1981, transformó su casa de San Telmo en una comunidad de artistas, en un lugar de happenings, fiestas y reuniones, en la que participaban Alberto Laiseca, Marta Soriano, Enrique Symms y María Bernarda Hermida, entre otros. En ese momento, Maresca realizó objetos que incluyen materiales encontrados, intervenidos por su propia mano. Ensambló alambre tejido, trapos, chapas, plásticos, aluminio y madera. Al mismo tiempo, comenzó a interesarse por llevar adelante experiencias colectivas y fue encontrándose y juntando artistas, con los cuales construyó vínculo y construyó obra. También participó en acciones, realizó ambientaciones teatrales y escribió para la revista El Porteño.

Dentro de la ceremonia colectiva y multidisciplinaria, organizó dos eventos importantes en los cuales se ocupó de involucrar a muchos artistas: “La Kermesse”. “El Paraíso” de las bestias, en 1986, compuesta por juegos de kermesse y músicos en vivo; y La Conquista, en 1991, vinculado al 5° centenario de la conquista de América, en la cual participaron más de cien artistas y estuvo dedicada a Batato Barea.

Su cuerpo, la acción y los objetos buscaron la forma de amalgamarse a través de las obras. Junto a Marcos López, en 1983 realizó una serie de fotoperformance donde le da vida a sus objetos a través de poner en acción su propio cuerpo desnudo. Dos años después, junto a Ezequiel Furgiuele -con quien conformaba el Grupo Haga-, le regaló una bufanda a Buenos Aires con una performance que tomaba la calle. Con los retazos que tiraban los fabricantes del Once, el grupo armó un tejido que dejaron colgar por la ventana del primer piso de la galería Adriana Indik. Convocaron al público a que pidieran tres deseos y colocaran objetos. La obra se extendió por la calle Viamonte alcanzando un largo de cien metros. Ese mismo año, efectuó una instalación colectiva y performance en un lavadero automático bajo el lema “Algo está pasando… andá a Lavarte”.

En 1989, dos años después de recibir el diagnóstico de HIV, Maresca realizó una muestra individual, íntima, titulada No todo lo que brilla es oro. Estaba compuesta por esculturas conformadas por ramas y raíces del Tigre, erosionadas por el agua y engarzadas en bronce, en la búsqueda de una transmutación de lo pequeño y de lo cotidiano, en algo bello. Esta misma mutación la llevó adelante en Recolecta, una instalación que realizó en el Centro Cultural Recoleta. La muestra presentaba cuatro carritos de cartonero en diferentes escalas y materiales. En un momento en el cual el país no podía producir ni generar riqueza, y que la nación estaba entregada a otros intereses, Maresca descubrió en el carrito de cartonero un símbolo nacional y decidió transformarlo alquímicamente, sacarlo de la basura para así volverlo plata y oro.

La guerra del Golfo Pérsico la lleva a la organizar la muestra “Wotan – Vulcano”, una instalación presentada en 1991 en el Centro Cultural Recoleta, compuesta por carcasas de féretros dispuestas sobre una alfombra persa roja, rodeadas por una construcción que semejaba una capilla dorada e iluminados con una lámpara de querosén.

Sus obras eran reflexiones acerca del mundo, de todo aquello que la impactaba, que debía modificarse y desviarse de la norma. Cuando la invitaron a participar con una escultura en la Facultad de Filosofía y Letras, Maresca encontró que las instituciones en ese momento eran espacios de ideas rígidas, estancadas, sin acción. Entonces realizó “Ouroboros”, una serpiente de 26 metros cuadrados que se devora a sí misma, compuesta de páginas de libros. A partir de la idea del médico y alquimista Paracelso -que quemó los libros académicos para explicar su ciencia en un idioma nuevo y accesible-, esta serpiente simbolizaba la muerte de la cultura. La consumación de esta obra fue el fuego. En una ceremonia privada se cumplió el destino efímero de la escultura.

En el Casal de Cataluña, en 1992, llevó a cabo “Espacio Disponible”. La instalación estaba compuesta por tres carteles que anuncian “ESPACIO DISPONIBLE. APTO TODO DESTINO. LILIANA MARESCA. 23-5457. DEL 3-12 AL 24-12-92”. Con esta obra, Liliana dejó un espacio vacante ya sea para poner en juicio las reglas del mercado o porque comenzaba a tomar conciencia de su próxima desaparición. Al año siguiente, en esta misma línea, realizó una fotoperformance publicada en la revista El Libertino. Catorce fotografías secuenciadas tomadas por Alejandro Kuropatwa, que la mostraban con una remera a rayas, un short blanco y un oso de peluche junto a un texto: “MARESCA SE ENTREGA, TODO DESTINO, 304-5457”.

Maresca cuestionaba el poder y realizaba alusiones explicitas sobre la realidad sociopolítica argentina. La instalación “Imagen Pública – Altas Esferas”, fue una de sus últimas obras. Compuesta por gigantografías de imágenes seleccionadas por Maresca del archivo fotográfico de Página/12, reunió a Jorge Videla, Emilio Massera, Raúl Alfonsín, Carlos Menem, Domingo Cavallo, armando un collage escalofriante de la Argentina. La instalación se completaba con una intervención sonora de Daniel Curto, conformada por grabaciones de diversos discursos. Al finalizar la muestra, Maresca desmontó los paneles y los trasladó a la reserva ecológica de Costanera Sur, ubicándolos a orillas del Río de la Plata para realizar una fotoperformance.

Frenesí, la retrospectiva de los últimos 10 años de su obra, se presentó el 4 de noviembre de 1994. A pesar de estar cada vez más débil, Maresca siguió opinando de cada detalle de la organización de la muestra. Como no pudo asistir, sus amigos filmaron un video para que ella pueda verla, además de regalarle una performance desarrollada en esa presentación.

Tras la inauguración de “Frenesí”, el estado de salud de Maresca se agravó, y pocos días después, el 13 de noviembre, la artista falleció en Buenos Aires.

Esther Ferrer: el cuerpo de las mujeres en el arte

Por Roma Vaquero Diaz

Desde la obra de Esther Ferrer, una amplia mirada sobre el lugar del cuerpo de las mujeres en la historia del arte.

En los  sesenta, algunas artistas se preguntaron por qué no había grandes mujeres artistas en la historia del arte. Advirtieron entonces que la historia del arte es patriarcal y que a las mujeres se les reserva el lugar de musa. En ese discurso hay una densa escritura de la mirada masculina sobre el cuerpo de las mujeres, porque las imágenes parten de una visión patriarcal y falocéntrica que les niega la capacidad de representarse a sí mismas, relegándolas a un lugar de objeto. Esta narración acerca del cuerpo femenino produce la domesticación de la mirada y la cosificación de lo femenino omitiendo sistemáticamente el discurso artístico de las mujeres.

Si la desnudez del cuerpo, sin las contorsiones de la seducción, es un derecho que se nos ha negado, las artistas deciden reclamar el cuerpo femenino, apropiarse del mismo para subvertir la mirada masculina, recurrir a su propio cuerpo como herramienta artística para desestabilizar los cánones de la cultura patriarcal y reeducar la mirada desde una perspectiva de análisis feminista.

La performance, el arte acción, aparece como territorio para interrumpir la  mirada patriarcal, para intervenir la escena del arte con el cuerpo, exponiendo el cuerpo como el lugar de cuestionamiento.

Una de estas artistas interesada en sacar el cuerpo femenino del espacio de cosificación para convertirlo en un cuerpo vivo, en un cuerpo de acción, es la donostiarra Esther Ferrer, quien investiga su cuerpo en relación con el tiempo y el espacio, y trabaja con la desnudez del mismo para provocar la reflexión del que mira, y de esta manera poner su propio cuerpo como espacio de arte acción para subvertir la mirada.

Su obra constituye una forma de lucha política. Rechaza la noción de ficción, porque ella crea y ejerce realidad, y no adopta ninguna personificación en sus performances al asumir completa y absolutamente el riesgo real de sus acciones. Ferrer desarrolla un arte pobre en materiales y rico en ideas, donde la ironía y el sinsentido ponen en paréntesis al sentido.

Sus performance tienen estructura, nunca son improvisadas al cien por cien, las piensa, las estructura en su cabeza, las escribe y es a partir de ahí que puede improvisar y que la obra se transforme in situ. La performance posibilita la presencia corporal del artista, lo cual constituye un factor desalienante, y la transformación de lo creado a partir del contacto con el espacio público. Lo que acontece en la acción es más importante que lo planeado, ya que es la vida en sí misma pasando y permitiendo ese riesgo.

Íntimo y personal

En 1967, sustentada en consignas como: nuestro cuerpo nos pertenece y empleemos nuestro cuerpo no para la mirada del hombre sino para vehiculizar lo que nosotras queremos hacer y decir; Esther Ferrer compone la performance Íntimo y Personal. Una acción donde mide su cuerpo, toma nota de las mismas y las lee en voz alta.

El cuerpo vinculado a cuantificaciones y medidas construye una conciencia corporal basada en la necesidad falocéntrica de control. Carece de importancia lo que piensa, desea o acciona ese cuerpo, sino que es un cuerpo para ser visto, para ser deseado. Ferrer, a través de Íntimo y Personal, cuestiona esta construcción del cuerpo femenino así como su mercantilización, buscando tomar conciencia de sí mismas, del ser mujeres y de la sexualidad. Al mismo tiempo, dice: yo no correspondo en lo absoluto con las medidas impuestas en los estereotipos de belleza, pero tengo derecho a tener este cuerpo y de hacer con él lo que quiera.

A partir de esa primera puesta en marcha de la acción, Ferrer ha seguido realizando la performance con algunas variaciones: medirse a sí misma desnuda, medir a un hombre desnudo, ambos desnudos midiéndose mutuamente, ocho personas midiéndose con todas las combinaciones posibles. Al mismo tiempo, también se pone en juego el impacto de ir presentado y midiendo su cuerpo a través del tiempo ya que al envejecer las medidas resultantes también se modifican.

Así mismo, Ferrer ofrece la siguiente guía general para la ejecución de la performance lo cual constituiría una nueva performance:

Instrucciones:  Lo puede hacer una persona sola o muchas a la vez sin discriminación de sexo, edad o condición. Se lo pueden hacer también unas a otras, por parejas, en fila: el primero es medido por el segundo, que a su vez es medido por un tercero, etc., etc. Puede hacerse desnudo o vestido, de pie o tumbado, en cualquier posición y situación. Ante numeroso público o en la más completa soledad, si es ante el público, puede ponerse un espejo al fondo en el que este se refleje. El resultado varía, pero no demasiado.

Cada persona dispondrá de un metro con el que se irá midiendo o midiendo al otro lentamente, la parte del cuerpo que desee. Cada vez que tome una medida pondrá sobre el lugar un punto, una nota musical o un número. Al mismo tiempo o inmediatamente después puede decir o no el número en voz alta, o tocar la nota que prefiera sobre un piano o cualquier otro instrumento musical disponible. Si le resultara más fácil, puede escribirlo en una pizarra. Las partes a medir son absolutamente libres, por lo que no es imprescindible que los hombres se midan el sexo (en erección o no).

Cuando cada cual considere que ha medido ya lo suficiente, basándose en su criterio personal, subjetivo y por supuesto anárquico, puede hacer lo que quiera, por ejemplo: 1) si ha anotado los números en la pizarra, sumarlos cuidando de no equivocarse, pero sin temor a hacerlo. Puede también anotarlo en el suelo y pasearse por encima (lo que facilitará su encuentro con los otros); 2) puede repetir el número cuantas veces lo desee al ritmo de su canción o sinfonía preferida; 3) puede hacer realmente lo que tenga ganas, solo o con aquellos a quienes su proposición interese; 4) puede marcharse tranquilamente; 5) puede quemar en un cenicero todos los números o puntos o notas pegadas en su cuerpo, etc.

Las palabras ÍNTIMO y PERSONAL son únicamente informativas, pueden pegarse sobre el cuerpo o escribirse. La foto es facultativa. Si el resultado le ha satisfecho plenamente, vuelva a empezar cuantas veces quiera.

Esther Ferrer ofrece su propio cuerpo como texto donde lo íntimo y personal desborda en un plano artístico y político constituyendo otro territorio a ser visto. Ella, al igual que otras muchas mujeres artistas, continúa trabajando para hacer historia con su propia historia en el arte.  

Mabel Temporelli: el arte como ritual de sanación

Por Roma Vaquero Diaz

Mabel Temporelli nació en la húmeda y potente ciudad de Rosario. El mundo de las mujeres, los rituales cotidianos y la dictadura militar estampan su obra artística. Temporelli, que creció en un hogar que le hizo entender que el arte podía ser un lugar de libertad y de placer, de transformación de materiales y de realidades, en 1967 comenzó a estudiar Bellas Artes en la Facultad de Humanidades y Artes. Esta vivencia fue sesgada por su detención en el Penal de Villa Devoto y por la desaparición de compañeros y compañeras. Por eso, esta experiencia de la oscuridad compartida con otras detenidas será una huella que persistirá en su obra.

De regreso a Rosario, se encontró con el mundo de Norberto Campos, uno de los referentes del arte escénico en la ciudad. Junto a él inició una búsqueda escénica, corporal y teatral que la llevó a recibirse de profesora de Expresión Corporal.

A finales de los 80, Temporelli dio inició a un trabajo de exploración textil que no se detiene. “Como una niña que jugó imitando a su madre –recuerda- confeccioné las prendas para intervenirlas más tarde con quemaduras, como exorcismo que intentara barrer el dolor de recuerdos dolorosos y de algún modo un duelo”.

Temporelli, como un ritual, tortura materiales para luego sanar. “El territorio del arte representa un trabajo en el que la experiencia individual y la memoria tienen un peso histórico de importancia; aunque prefiero expresar que el arte es una acción, un ritual de sanación”, resume la artista rosarina.

Géneros, tejidos y costuras son atravesados por el calor y el fuego como una acción artística que busca, a través de sus manos, construir el territorio de la memoria, las mujeres y la libertad. Así le relató a Marcha parte de su vida y de su obra.

Los primeros años

Pertenezco a una generación en la que todo lo que vestíamos en la infancia y adolescencia tenía que ver con la confección artesanal, generalmente casera. Crecí viendo cómo mi madre transformaba los cortes de tela en amorosos vestidos y abrigos para mí y mis hermanas. Ella tenía la capacidad de hacerlo porque fue una artista potencial sin llegar a saberlo. El taller de soldadura de mi padre también fue una influencia importante: tarde tras tarde, mientras le llevaba unos mates, lo veía transformar los hierros en rulos y arabescos que embellecían las rejas que le encargaban. Tuvieron que pasar muchos años hasta que entendí que mis padres con sus quehaceres transformadores de materiales me llevaron a sentir que en el arte encontraría un espacio de placer y libertad.

La memoria y las mujeres en su obra

Durante la dictadura militar fui detenida. En el penal de Villa Devoto, junto a cientos de mujeres, conocí a una mapuche que encendió en mí el interés por el tejido en telar. Desde entonces comenzó mi vinculación con las expresiones textiles de las mujeres latinoamericanas, en las que me detuve varios años. Después recorrí otros caminos que derivaron en propuestas  referidas a la mujer contemporánea. Para hacerlo encontré, además del tejido, otros recursos para referirme a las historias de mujeres de mi familia: puntos de costura, bordado, zurcido. También usé la plancha y con ella quemé vestidos de novia, en una serie que llamé “Señoras calientes”. Esta serie fue un homenaje a las mujeres que se animaron a decir NO a un modelo de mujer impuesto, rebelándose al sometimiento familiar y social. Con esta serie de ropa blanca quemada recordé a las mujeres desaparecidas en el genocidio de los años 1970, y más  especialmente a dos queridas amigas.
Las huellas del calor en los tejidos continuaron apareciendo en mis trabajos a modo de “impresiones directas” cuando uso objetos calentados al fuego para estampar en forma repetitiva sobre ropa de la casa, metaforizando el hastío de varias generaciones de mujeres. Las quemaduras de cigarrillos sobre vestidos y objetos que plasmé en “Sabor limón”, “El Oso” y “Chiquititos apropiados” simbolizan aquello que es imposible olvidar; lo que se lleva en la piel, la memoria.